Kisszótár


Magyar Magyar Angol Angol
dráma drama
drámai dramatic
drámai hely... tableau
drámai hely... tableau, ta...
drámai jele... tableau, ta...
drámaian dramaticall...
drámaírás drama
drámaíró dramatist
drámaíró playwright
drámaírói g... stagecraft
drámaírói k... stagecraft
dramatizál to dramatiz...
dramatizál to stage

Magyar Magyar Német Német
dráma Drama (s)
drámai dramatisch
drámaíró Dramatiker ...

Címszavak véletlenül



Címszó:
Tartalom:

Dráma

(eszt.), a költészeti formák közt a legmagasabb, történetileg legutolsó, miután az eposz és a lira teljes kifejlettsége után lépett föl Görögországban, félezer évvel Kr. sz. előtt. A D. eredetileg az eposz meséiből és a lira már megállapodott leltárából táplálkozott A renaissance kora is előbb látta a hőskölteményt és a dalt föltámadni és csak aránylag később elevenedett meg a szinpad, melyet még egyházi tekintetek is korlátoztak. De ugy az ó-, mint az ujkorban jellemző, hogy a D.-i, jobban mondva szinpadi költészet lassan-lassan az egész nemzetre, az egész életmódra terjesztette ki csábjait és szinházak építése, a tömegeknek szinházakba, vaggy csakis a látványosságokhoz való csődítése mindinkább mutatták a műérzéknek ez irányba való leghathatósb fejlődését. A D. e nagy hatása kétségkivül onnan ered, mert minden költészeti forma közt legközelebb érinti az érzékeket, a látás és hallás érzékét, ezáltal a képzelődést soktól megkiméli és ama fokozott gyönyört okozza, mely a képzelni szeretett tárgyak testi megjelenésében rejlik, egy szóval édes illuziót, kéjes, csábos csalódást idéz elő. Az illuzióvadászat örök éltető ereje a szinpadnak. A szinpad szcenikus, azaz készülékekben, diszletekben, ruházatban és viseletben, maszkokban, egyszóval a látványosságban való fejlődése, mind a történeti hűség illuzióját veszi célba. Miután ezt az illuziót kisebb fokban minden művészet hajhássza, - leginkább pedig a festés és szobrászat - maga a költészet is, még a szinpad feltalálása előtt, azon volt, hogy néző és hallgató előtt mondassék el. Az eposzt egy énekes recitálta, aki ugyszólván szinész volt szinpad nélkül és mindenestre a hősöket hangja által szinezte, a szenvedélyeket ecsetelte és a maga személyében mintegy megtestesítette az eseményeket.

Igy volt a lirával is, mely az ó-korban soha zenekiséret (lehetőleg kar) nélkül nem volt képzelhető és igy az énekes érzelmei és szenvedélyei a zene (kar) által megkapóbb hatásuak lettek. Ezek voltak az előkészítői a D.-nak; az egyes recitáló bizonyosan egy magasabb állványon állt, és ez az emelvény volt a szinpad bölcsője; épp igy a kar is félkörök-ben állt és e félkörök voltak az orchestra csirái. Bármily természetes is legyen az átmenet a recitátor- (rhapsodus) tól a szinészig, az énekkartól a szinpadi karhoz, ez az átmenet csak egyszer és elég későn történt a szabad Görögországban, a kis köztársaságokban, ahol nem volt megtiltva az isteneknek külső utánzása és az elhalt hősök szellemeinek felidézése. Csakis szabad országban, szabad, művelt, felvilágosodott népnél keletkezhetett a dráma, mint szinpadi, testileg megjelenő költészet. Innen van az is, hogy a szinpad az ókori szabadság letüntével szintén elnyomatott és csak a renaissance idején kezdett ujabb és szebb életre ébredni.

Valamint a D., a szinpadi, a megtestesítő, megjelenítő költészet csak a szabad polgári rend szülöttje, ugy a D. a szabad akaratnak egyetlen hathatós és mély ábrázolója. Az eposz inkább egész nemzetek viaskodását, a történelmi szükségszerüséget mintázza, a lira csak az érzelmeknek változó játékát adja vissza; a szabad akaratot, az egyéni férfijellemet más művészet a világon nem ábrázolja, kivévén a szinpadi költészetet. Ez alapítja meg a dráma nagyszerü jelentesőgét ugy a művészetek körében, valamint egész társadalmi életünkben. Mert a dráma nemcsak formai művészet, hanem mintegy tükre társadalmi életünknek, amely tükörben magunkat mozogni és cselekedni látjuk és ugy a legkomolyabb kritikát gyakorolhatjuk önmagunkon és felebarátainkon. A drámának ezt a különleges és kizáró sajátját képező tulajdonsága, hogy a szabad egyéni akaratot, egyéni vagy általános céljának elérésében, az avval járó küzdelmekkel testesíti meg és igy az életnek ugyszólván kézzelfogható kivonatát és tükörképét adja, fejti meg a szinpad hallatlan népszerüségét és az avval járó ambiciót, mely annyi irót és szinészt a szinpadi babérok elnyerésére űz és őket váltig nyugtalanítja. De ez fejti meg azt a különös tényt is, hogy a drámairásban «sokan vannak a meghivottak, de vajmi kevesen a választottak». Ha valamiben, ugy a drámában központosul minden tehetség, minden tudomány; de nemcsak ez: jó drámát az arra való irói egyéniség nélkül nem is lehet irni. Lirához elég az érzelem és a forma, époszhoz, regényhez elég a képzelet, a drámában nemcsak a forma, nemcsak a fantázia, de a karakter, az iró jelleme is nélkülözhetetlen. A nagy drámairók egyszersmind nagy jellemek is: Aeschylos, Sophokles, Shakespeare, Schiller, Augier, Ibsen, Katona. Akiben a vér ugyszólván drámailag nem lüktet, akiben nincs indulat, szenvedély, aki nem bir küzdeni inaszakadtáig, idegeinek teljes megfeszítésével egy komoly, méltó, nehéz cél eléréseért, az személyeibe sem tudja önteni az igazságot, a hatást, az nem tudja kidomborítani a cselekményt, az ellen küzdő társadalmi erők képmását. Ha valakiről, ugy a drámairóról áll Hegel szava, «eget és poklot, az egész mindenséget kell átélnie szivében».

A dráma formája. - Az egységek.

A dráma lényegéből, mint egy komoly, élethű cselekmény megjelenítéséből önként folyik a dráma formája. A dráma, mint az élet képmása, szinpadon folyik le, «mely a világot jelképezi»; a szinpad a világ szine, szines képe. Élő személyek lépnek elénk, kik beszélnek és cselekesznek. Tehát csupa tárgyilagos benyomásokat kapunk; a költő személye, mely a lirában oly nagy, az époszban kisebb mértékben lép elénk, a szinpadon teljesen eltünik. Ott élő, egymástól különvált, egymással néha a legélesebb ellentétben álló emberek lépnek fel. Mindenki csak azt beszéli, ugy és annyit cselekszik, amint ez karakteréből és az adott helyzetből folyik. A dráma alapformáját tehát a megtestesítés és az egyének folytonos érintkezése, ellenkezése vagy összjátszása képezi. A megtestesítésből folyik a szinpad berendezése, a cselekmény helyszinének megállapítása, a díszletek, butorzat, kellékek, jelmezek, maszkok mennyisége és minősége. A megtestesítésből önkényt folyik a korhűség és a személyek egyénítése maszkban és tartásban, tehát a legmesszebb menő realizmus. Ami a helyszin-változást illeti, erre nézve a franciák szigorubbak voltak egyéb nemzeteknél. Itt is a középut a legjobb. Sok változás a figyelmet szétszórja és árt az összhatásnak, de másrészt a kierőszakolt helyegység a cselekményt néha fagyossá, valószinütlenné teszi. Miután személyek és pedig cselekvésben levő személyek testesíttetnek meg, a forma azt kivánja, hogy a személyek egy központ köré csoportosuljanak, hogy tehát a cselekménynek hőse legyen, és hogy e hős a cselekményét eleitől végig keresztülvihesse. A D.-i forma nélkülözhetlen kelléke tehát a személy és a cselekmény (idő) egysége. Igaz, hogy nagy drámairók néha tulléptek a személy és idő szorosan vett egységén, de azért az alapelv megmaradt, ha néha a magasabb, eszményibb tárgyat nem is lehetett a szokásos szük keretbe összeszorítani. Igy megvan Madách Ember tragédiájának is a maga személy-és cselekményegysége, bár a hős mindig más-más név alatt, más-más helyen és nagyobb számu külön korszakban lép fel. Megvan itt az eszményi egység, mint Goethe csapongó Faust-jában is. De általános szabálynak tekinthető a hős és eselekményének egysége, legalább a legkoncentráltabb hatás a drámai formának eme legszigorubb megtartása által érhető el. A hős egysége mindennek dacára nem azt jelenti, hogy a költő a darabnak többi személyét elhanyagolja; ellenkezőleg, minél jobban domborítja ki az ellentéteket és egyéniségeket, annál jobban hat, de minden drámai személynek viszonyban és arányban kell állania a főszemélyhez; annak céljait vagy elősegíthetik, vagy nekik gátat vethetnek, saját céljaikat és érdekeiket pedig csak mellesleg nyilváníthatják.

A három egységet a D.-ban, mint már fentebb jeleztük, a XVII. sz.-beli nagy francia irók állapították meg és csudálatos módon tudták keresztülvinni. De ez a három egység - hely, idő, cselekmény egysége - sem a görögöknél nem létezett, sem más népnél nem kövült ugy törvénnyé, mint a franciáknál. Shakespeare a hely és idő egységén nagyon könnyen tulteszi magát, sőt még a cselekmény egységét is néha szétrombolja és megelégszik az egységes eszme kapcsoló erejével. A modern franciák sem ragaszkodnak már (Hugo Viktor óta) oly átalkodottan klasszikus korszakuk formáihoz, ámbár még mindig virtuozok a három egység használatában. A fiatal Dumasnak «Denise» cimü szinműve egy szalonban, reggeli és estebéd közt, tehát egy rövid napon, egy borzasztó merényletet játszat le szemünk előtt és egyszersmind a bünhődést és kibékülést is magában foglalja. Sardou a «Divorçons»-ban nagyszerüen találja el az idő és cselekmény egységét és a helyegység ellen is csak keveset vét, de amellett oly darabokat is ir, melyekben Shakespearei fantáziával csapong téren és idén át. Katonánk némikép ugy látszik a francia klasszicizmus hatása alatt állt, miután idő és cselekmény egysége nála nagyon szépen kitünnek és a helyegységet is legalább oly mértékben tartotta meg, hogy az egész cselekmény kereken ugyanegy palotában, vagy annak környékén folyjon le. Mindenesetre tanácsolandó az egységek minél jobb használata, legkevesebbet nyom pedig a hely egysége. Mi az idő egységét illeti, a mai dramaturgia ezt külön egységnek a cselekmény egysége mellett nem tekintheti. Miután a drámában a fő a cselekmény, és ennek jelentősége nem attól függ, hogy egy nap, vagy egy félév alatt folyjon le, hanem, hogy a valóságot és az élet szabályait tükröztesse vissza, tehát a cselekmény határozza meg az időt, nem pedig az idő a cselekményt, ennélfogva a mai dramaturgia a cselekmény- és időegységet azonosnak veszi, mert egy cselekmény csakis egy időben folyhatik le, az időnek pedig egy napra való összeszorítása semmi által sincs indokolva és csak a tulhajtott francia klasszicizmusban divott. De a cselekmény (idő) egységéhez a mai dramaturgia a hős egységét annyiban veheti fel másodiknak, mert nem ritka eset, hogy a D.-iró több hőst ad D.-jának, főkép pedig szereti az ellenhőst nagyobbítani, pláne az egész darabot két hős vagy hősnő egymás elleni küzdelmére fektetni. A lángésznek ebben az irányban korlátot ugyan nem lehet vetni, de a logikus álláspont mégis csak az, hogy az életet legkoncentráltabban sugározza vissza egy hősnek szemünk elé állított küzdelme, vivódása és győzelme, vagy bukása. Hogy azért a hős környezetének is hozzámért, de lejebb szállított erővel és szinezéssel kell birnia, már mondtuk.

A dráma tagolása.

Egység és folytonosság, - ime a D.-i cselekmény alapkellékei és a D.-i forma ikergyökerei. Valamint az egység megkivánja egy hős jelenlétét és a cselekmény összpontosítását körülötte aképen, hogy a cselekmény egy tettben találja csucspontját, ugy a folytonosság magába zárja a tagolást, a D.-nak fölvonásokba és jelenetekbe való beosztását. A folytonosság megkivánja, hogy a tett elő legyen készítve, maga a tett előzményeiből mérsékelt gyorsasággal haladva fejlődjék, ugy hogy a főfázisokat áttekinthessük, a cselekvő személyek indokait mérlegelhessük, egyéniségüket megismerhessük, szivüket vizsgálhassuk. Az előzmények, az előkészítés, szinházi műnyelven az expozició (l. Bevezetés) nevét viselik és rendszerint az első felvonást képezik. Az expozicióra következik a bonyolítás (l. o.), mely rendszerint a második felvonást tölti be és a hősben erős akaratot, szándékot érlel meg, melynek kivihetősége vagy megakadályoztatása kiváncsiságunkat fokozza és igy a D.-i érdekfeszítést (egy másodrendü, de fontos benyomást) kelti bennünk. A harmadik felvonás a hőst tettre kényszeríti, krizisbe sodorja; ez a D. tetőpontja (culminatio); itt veti el a hős élete kockáit. Néha a krizist a negyedik felvonásba teszik át, mint Katona a «Bánk bán»-ban. Eredetileg a negyedik felvonás a megoldás kezdetét jelzi és vagy egy irónikus, hamisan kecsegtető torzfordulatot hoz, mit a görögök peripetiának neveznek, vagy pedig a hős bukását (catastropha) készíti elő. Az ötödik felvonás hozza a többé-kevésbbé meglepő bukást, kiszenvedést vagy megdicsőülést (l. Befejezés). E beosztás áll a D.- ra. általában véve és különösen a tragédiára, módosul némiben a vigjátékra nézve (l. Szomoru- és Vigjáték). Ime a D. természetes tagolása: 1. az előzmények, 2. akaratnyilvánítás, 3. tett, 4. visszahatás, 5. bukás szerint, valamint ilyen fázisok az életben is bárminemü nagyobbszerü cselekménynél észrevehetők.

A cselekmény fogalmából önként folyó fázisoknak öt felvonásba való foglalása sok ideig merev szabállyá fajult. Természetes, hogy a cselekmény hol egyszerübb, hol bonyolultabb. Egyszerü történet nagy keretben ellaposodik, viszont a bonyolultabb esemény néha az ötfelvonásos keretben meg nem fér. Az első esetben a felvonások száma ujabb időben négyre, háromra, sőt kettőre is összevonatott, nem is szólva az egy felvonásos darabokról, melyek egy röpke gondolatot vagy egy tetszetős helyzetet aknáznak ki. A bonyolultabb tárgy az egyes irókat már az ókorban arra kényszerítette, hogy drámai ciklusokat (trilogiákat) teremtsenek, mint az Oresteia; ide tartoznak az uj korból Shakespeare angol történeti drámai, Schiller Wallenstein-trilogiája, Goethe Faust-ja két részben, Madách Ember tragédiája különvált képekben. De átlag véve még az öt felvonásostól is idegenkednek a maiak, helyébe a négyfelvonásos darabot téve. A cselekmény tagolása mindamellett ugyanaz marad, csakhogy egy-két fázis közvetlenebb kapcsolatba hozatik egymással, leginkább pedig expozició és katasztrófa rövidülnek meg. Szigligeti még az öt felvonásost hajhászta, Csiky nagy előszeretettel ragaszkodott a háromfelvonásoshoz, minek hátránya egy roppant hosszu első felvonás és a fejlődésnek erőszakoltsága volt.

A felvonás (aktus) maga is csak hagyományos megszakítása a cselekménynek, mely megszakítás a közben-közben leeresztett és kis időköz után megint felvont szinpadi függöny után neveztetett el felvonásnak. Az ókorban ily gépies megszakítások nem léteztek, akkor a cselekmény szakaszai vagy pihenőpontjai az énekkar bevonulása (eizodosz), epizóddalai és kivonulása (exodosz) jelezték a megszakítást. Ott tehát függöny nem gördült le, hanem a pauzák ének által töltettek be, mely szerves összefüggésben állt a cselekménnyel, ennek ugyszólván lirai visszhangját képezte. Ily formában az antik dráma bizonyos szempont alatt elő- és mintaképe volt a mai operának. Az antik drámai kórus gyenge nyoma még a néhol szokásos felvonásközi zenében is mutatkozik, melyet jobb volt kiküszöbölni. Sokkal logikusabbak voltak a franciák, kik megpróbálták a felvonásközi függönyt mellőzni, az egész darabot, amennyiben a dekorációk nem változtak, egyfolytán függöny nélkül játszani, a pauzákat pedig valami néma szolgaszemély által, vagy egyáltalában csak a szinpad teljes üressége által jelezni.

A dráma tagolása folytatódik minden egyes fölvonásban, amennyiben ez megint jelenetekre (scéna) oszlik. A jeleneteknek technikája még nincsen megirva. Itt csak általánosságban megjegyezhetjük, hogy minden fölvonás körülbelül 15 jelentre oszlik, hogy a későbbi fölvonások rövidebbek szoktak lenni az előbbieknél, a végfelvonás pedig a legrövidebb és legcsattanósabb. Egy D. előadásának középideje három óra, a pauzákat beleértve. Vigjátéknál két és fél óra is járja. Ciklusokat két-három esti előadásra szoktal elosztani. Nagyobb türelmü közönségnél a «nagy darab» elé még egy «lever de rideau»-t, egyfölvonásos darabkát is szoktak biggyeszteni. A jelenetek is egy bizonyos cél felé sietnek, melyet a fölvonás vége ad meg, tehát itt is helye van az előkészítésnek, fejlesztésnek és befejezésnek, valamint ez az egész D.-ra nézve áll. A jelenetek közt mindig van egy, melyen a súlypont fekszik, melyben a személyek legbensőbb gondolkozása, törekvése napfényre jut. Ilyenek a deklarációk, a nyilatkozások, a szerelmi vallomások, bűnbánások, összeesküvések, csábítások scénái. A legfontosabbak az összeütközések, valamint a valóságos tett scénái. Ezekben nyilatkozik a legnagyobb, a valódi drámai erő. Itt kell hatni, megrendíteni, félelmet és bámulatot gerjeszteni, lesujtani és felemelni.. Itt feszítendők meg legjobban az érdeklődés húrjai. Ezek az ugynevezett nagy scénák, a «clou»-k, a szögek, amelyek a közönség szivébe veretnek és a darab szilárd függőpontját képezik.

A dráma és az élet.

Miután a drámai formát a dráma fogalmából származtattuk, az egységeket, a természetszerü szakaszokat és azoknak szükségszerü rendét, a cselekmény felépítését, a külső tagolást fölvonásokba, ezeknek láncolatát egyes összefüggő és fokozódó jelenetből tárgyaltuk, átmehetünk a drámai költészet tartalmának fejtegetésére. Itt is minden a fogalomból folyik. Miután személyek megtestesítéséről, cselekmények szemünk előtti lefolyásáról van szó, magától értetődik, hogy a drámairónak ismernie kell az embereket és azt a módot, mely szerint a cselekvések lefolynak. Ha talán irtóznánk is attól, hogy Arisztolesszel a költészetet, főkép a drámairást puszta utánzásnak nevezzük, de azért annyi mégis tény, hogy a szinpadi személyeknek és eseményeknek legalább is hasonlóknak kell lenniök a valóság embereihez és eseményeihez. Megengedhetünk némi differenciát a költői kép és a valóság közt; megengedhetjük, hogy a termékeny fantázia oly alakokat és eseményeket költsön, melyek még nem léteztek vagy ritkítják párjukat, megengedhetjük, hogy a költő a szépet, necsak a valót fesse, vagy akár torzítsa el a valóságot, midőn bennünket mulattatni akar. De bármily magasra emelkedünk a valóság, az élet fölé, bármennyire szépítsük is vagy torzítsuk a valóság vonásait, a legbensőbb rokonság a szinpad és valóság közt mindig legjobban fog hatni. Ugyis, mint fölebb mondtuk, a szinpad csábja főleg az illuzióban, a jellemzés és jelenetezés hüségében áll. Tehát mindig közelebb fog járni a hatáshoz az a drámairó, ki ugyszólván valódi embereket, valódi eseményeket varázsol szemünk elé. A szinpad éles világítása, a kellékek aránylag nehézkessége ugy sem engedik meg a fantázia ama magas és könnyü röptét, mint az éposz, mely nincs szinfalak közé szorítva és egy pillanatban az egész tért kimérheti égtől pokolig. Ha tehát a dráma fogalma szerint élő emberekkel egy határozott köz- (milieu)ben van dolgunk, az irótól első sorban azt követeljük, hogy ismerje a világot, melyet tükröztetnie kell. De első pillanatásra nincs tágabb tudomány az élet tudományánál; ily tudomány mint szerves egész tulajdonképen nem is létezik, hanem szét van szórva. De csak szedegessük össze a szétszórt darabokat! Egy darab élettudomány a biologiában, az orvosi élettanban rejlik. Az iró tehát innen merítheti hőseinek és cselekményeiknek fiziologiai meghatározását. Az egészség, betegség befolyását az emberi cselekményekre, a halál képét és annak hatalmát az emberi törekvésekre nézve a költőnek egész komolysággal kell tanulmányoznia. A nagy drámairók féligmeddig orvosok is voltak. Shakespeare bámulatosan járatos az emberi szervezet működésében és motivumait nagyon sokszor fiziolgoiai okokból meríti. Schiller valóságos orvos volt. Ibsenben sok a patologiai tudomány.

Az élet fiziologikus része a biologiából ismerhető meg, de az élet ennél sokkal több. Az élet egyszersmind társadalmi rend. Ezt az iró saját észleleteiből, a jogtudományból és szociologiából ismerheti meg. Sok gyöngyébb drámairó a szociális rendet, a törvényeket és a hatósági eljárásokat nem igen ismeri, és ebben az irányban hallatlan naivságok és tudatlanságok fordulnak elő, melyek nagyrészt a darabok bukását idézik elő. Az antik irók mind nagyon járatosak voltak a közviszonyokban. Shakespeare bámulatosan ismeri a politikát, Schiller kitünő a jogi dialektikában. A modern francia drámairók jobbára a törvényparagrafusokat idézik és a policiális és törvényszéki eljárásokat a legnagyobb tüzetességgel hozzák a szinpadra. A társadalmi rend ismerete tehát fontos része az életismeretnek, mellyel a drámairónak birnia kell. A társadalmi rend azonkivül egy nemét a sorsnak is képezi, mely az egyént, ki ellene szabadkozik, rendesen megbuktatja. A dráma hős nem ritka esetben a fenálló társadalmi rend zsarnoksága ellen küzd, sorsát tehát maga idézi fel; de azért dicsőségét még a bukásában is feltalálja. A haladás gyümölcsei néha csak a legviharosabb időkben érnek meg. A drámairó e szerint az életet részint a biologiában, részint a társadalmi rend szemlélésében találja fel. De még mindez nem képezi az egész életet. Van még kétféle, amit élesen kell megfigyelnünk: az egyén, a karakter viselkedését az életben és a sorsot, mely két alakban jelentkezik előttünk: néma igazságszolgáltatásban és rejtélyes, bizarr véletlenségben.

A drámai karakterek.

Az ember sorsa jellemében rejlik. E majdnem közmondássá vált tételben tagadhatatlanul van mély igazság. Lehet a jellemm zsörtölődő, harcias és igy a világot maga ellen hivja ki és sajáb tukását idézi elő, ha gyenge; imádott bálvánnyá lesz, ha erős. Gyengeség és erő pedig karakter-vonások; az egyének abban különböznek egymástól, hogy mily foku erőt, kitartást tudnak kifejteni a viszontagságok türésében, az akadályok leküzdésében, a cél megközelítésében. A mai világot a létért való küzdelem, az általános versenygés, egy békés bellum omnium contra omnes jellemzi. Az egyén karakterétől, erélye fokától tehát sok függ, ami végsorsát illeti. Ennyiben mindenki csakugyan a saját szerencséjének vagy balszerencséjének kovácsa. A drámai cselekmény eszménye az, hogy minden ami történik, tisztán a karakterekből folyjon, hogy egy természetfölötti erőnek vagy vak véletlenségnek ott semmi helye sem legyen. A cselekmény eszménye a karakterek összeütközése annak szigoru logikai folyományaival együtt. De azt sem kell figyelmen kivül hagyni, hogy a világ vásárában mindig az erő a győző, sem nem mindig a gyengeség a bukó fél. Az erő az irigységet kelti, mint erőszak a gyengébbeket társulásra készíti és igy saját fegyvereivel veretik meg. Ellenkező esetben a gyengeség néha szánalmat gerjeszt, máskor pedig eszközül használtatik fel. A gyenge, mint az inda, felfelé kuszk és mint eszköz a hatalmasok kezében arany keretbe foglaltathatik. Továbbá a gyengeség gyakran hazugsághoz és ármányhoz folyamodik, melyek segítségével egy ideig győztes marad. Legkülönösebb a női gyengeség, mely a legerősebb férfiakat nyügbe veti. Azt, hogy micsoda sorsa lehet az egyes karaktereknek, azt a költőnek nemcsak elméletileg kell kieszelnie, hanem gazdag élettapasztalatból kell merítenie. Nagy segítséget nyujt itt a történelem, mely az emberi sorsnak jellem okozta fordulatait a legtarkább változatokban beszéli el. A költő éber, messzelátó szeme abban mutatkozik, hogy tudja az egyes emberek pályafutását az események özöne közt törvényszerüsége szerint felfogni és előadni. A költő látja a törvényt és szemünk elé állítja azt, mert magunkban tehetetlenek volnánk a világ folyásában az örök szabályt kitalálni. Katona Bánk bánja azért oly nagy és azért haladja annyira tul Grülparzer hasonnemü darabját, mert a magyar iró mindent a jellemből származtat és Bánk bán, a királyné, a herceg sorsát szükségszerüséggel karaktereikből fejleszti. A karakter tehát egy főfaktora az emberi sorsnak és azért a drámairónak, ki a világra hatni akar, arra első sorban ügyelnie kell, hogy a karakter és az élet kölcsönös egymásrahatását éles szemmel figyelje meg és szigoru következetességgel adja elő.

Igazságszolgáltatás vagy véletlenség?

Ha a fentebbiek szerint a sors csak kifejezése a logikai szükségszerüségnek, mely fiziologiai, pszichologiai és szocilogiai viszonyainkban rejlik: kérdés, vajjon elfogadhatjuk-e a sors ama pogány felfogását, mely szerint mindnyájan egy hajthatatlan, előre elhatározott akarat alatt állunk, mely bennünket vesztünkbe sosor, akát jót, akár rosszat cselekedjünk. Világos, hogy az ókori fatum eme fogalmát teljesen visszautasítjuk. A németek által pogány értelemben megujított sorsdráma (Schicksalstragödie) mit már Platen élesen és csattanósan kigunyolt, rövid idő mulva tulélte magát. A második felfogás közel áll a keresztyén gondviselési fölfogáshoz és azt tartja, hogy van egy felsőbb igazságos hatalom, mely az emberi cselekedeteket végre is érdemük szerint bünteti v. jutalmazza. «Denn jede Schuld rächt sich auf Erden». A költőnek, ki erősen hisz az igazság véggyőzedelmében, szabad annak lassu lépteit meggyorsítani és az egyes cselekményt ugy befejezni, hogy annak vége az erkölcsi fogalmakkal összhangzásba jöjjön. Igy támadt a költői igazságszolgáltatás a szinpadon, mely ámbár a valósággal nem ritka esetben ellenkezik, mégis a tömegek igazság utáni sóvárgásának nagyon is megfelel. Az ugynevezett népies és népszerü darabokban csakugyan ugy történik, mint Schiller gunyosan mondja: «Venn sich das Laster erbricht, setz sich die Tugend zu Tisch». A maiak nem barátja a költői igazságszolgáltatás e nemének. Ők nem kutatják, vajjon az erény mindig megkapja-e jutalmát, a bűn mindig kellőképen lakol-e? Ők a pesszimizmushoz hajlanak és a világigazságot a legjobb esetben nagyon sátának képzelik. Az ő drámai világnézetük az, hogy a rossz győzedelmes e világon és hogy uj férfiaknak kell születniök, kik ezt a rosszat mély igazságérzetük acélbárdjával agyonsujtsák. A drámai sors tehát az optimistánál gondviselés és igazságszolgáltatás, a pesszimistánál a rossznak tulnyomó hatalma. Van még egy fölfogása a sorsnak, mely sem optimisztikus, sem pesszimisztikus, hanem semleges és inkább nyugodt, derült kedélyből ered. Ez a fölfogás a véletlenséget teszi a világ folyásának urává. Nem valami emelkedett fölfogás, de az események külszinének néha bámulatosan megfelel. Ámbár bölcsészeti szempontból a véletlenség tarthatatlan fogalom, mégis, mint közönséges optikai csalódás, ép ugy használható fel a drámairó által, mint még mindig napkeltéről, napnyugtáról beszélünk. Az igaz, hogy sokszor csodálatos véletlenségekkel találkozunk és hogy a véletlenség e játéka néha a fenségeshez, gyakran a mulattatóhoz közeledik. A fenséges véletlen a tragédiába, a mulattató (a véletlenség vicce), a komédiába való. Ugy mint egy vicces véletlenségről beszélünk, ugy ismerjük a sors ironiáját is, mely abban áll, hogy a bukófélben levő hős éppen akkor tartja magát leghatalmasabbnak, legboldogabbnak, mikor már a sors istennői elvetették kockáikat rajta.

A véletlenség, ha nem is alapvető fogalom, de nagyon értékes matematikai tényező, melyet a számtalan elemeknek látható törvény nélkül eszközölt kombinációiból lehet összeállítani. Ennyiben a véletlen maga végtelen tényező, mely épp ugy építhet, amint rombolhat. A véletlenség végtelen kombinációival leginkább megfelel az emberi fantáziának, mely szintén látszólag törvény nélkül működik, mint eleven álomés néha az eget a pokollal házasítja össze. A véletlenség ugyszólván a világszellem fantáziája és éppen ezért a legtöbb költőnek, még Shakespearenek is kedvenc forrása. Nagyobb szerepet játszik a véletlenség a vigjátékban, mint a tragédiában, mert itt az erős karakterek sorsuk elé rohannak, mig amott a gyengébb egyének magukat inkább engedik át az események áramlatának. A véletlenség kimeríthetetlen kutforrásaiból támadnak a szomoru-, de még inkább a vigjátéki ötletek, melyeknek meglepő felvillanása hasonlít a véletlenség váratlan fordulataihoz.

Egyének, személyek, szerepek.

A cselekménynek, a D. eszménye szerint, a karakterből kell folynia. Igy tehát a jellemzés egyik főfeladata a drámaköltőnek. Sok drámairó, hogy feladatát megkönnyebbítse, a jellemzésre kevesebb sulyt fektet. Ezek az eseményes D.-k szerzői, kik a nézőket meglepő fordulatokkal és váratlan nagy hatásokkal akarják mulattatni, de kik ezt csak ugy érhetik el, ha a jellemeket viaszból gyurják és nem abból merítik a szabályt, hogy ezt vagy azt a jellemet következetesen, magához hiven ecseteljék, hanem hogy ez vagy az a scéna, ez vagy az az érzékeny vagy nevettető hatás kerekíttessék ki. Ezek olyan irók, kik inkább mesélni, mint jellemezni birnak, kiknek szemében egyik ember csak olyan, mint a másik, mindegyik pedig a körülmények bábja. Tény, hogy a drámatermelésnek ez a neme a legelterjedtebb és leggyümölcsözőbb is. Mert a tömeg, ugy látszik, inkább mesét akar a szinpadon látni, mint jellemeket. Ellenkezőleg, van olyan iró is, ki nagy a jellemek festésében, de gyenge a mese szövésében. Mély, de nem érdekes. Mindig csak válgoatott izlésü közönségre számíthat. Rendesen hamar letünik a műsorról de uj életre támad, ha egy nagy szinész hozzávaló szerepeket keres. Mindenkit kielégít oly D., melynek jól szőtt meséje jól festett jellemek találkozásából vagy összeütközéséből önkényt folyni látszik. Ez a remekiróknak, egy Sophoklesnek tulajdona. A legnagyobb jellemfestő a világon Shakespeare, ki egyszersmind a legmeglepőbb meséket is szőtte. Katonánk is kitünően jellemezte magyar hőseit jól felépített cselekményében. A jó jellemzéséhez az etika és pszichologia tudománya és bő élettapasztalat szükséges. A jellem vagy a jóra, vagy a rosszra hajlik, de csak akkor illik egy emberre a szó, hogy jellemes, ha a jó és rossz tutatával a saját irányában kitartóan mozog, azaz, ha a jellemi sajátság nála már erővé fejlődött. A jó vagy rossz jellemü emberek közt mozognak a gyenge jellemüek, vagy jellemtelenek. Ilyeneket is ecsetelhet a D., de csak a kontraszt kedveért, általában a D. kitartó akaratu személyek nélkül nem képzelhető. Mert a cselekmény csak akkor keletkezhetik, ha akaratok nyilvánulnak, találkoznak vagy összeütköznek. Az összeütközésben mérkőznek az erők, a jellemek.

Ha a jellemet ugy határozzuk meg, hogy sajátos irányban mozgó, erővé fejlődött akaratból áll, akkor még csak a jellemek beosztását kell tekintenünk. Mert ámbár a főbeosztás a jó vagy rossz szerint történik, mégis az indokok, melyek az egyes jellemeket mozgásba hozzák, oly ezerfélék, hogy a jellemképek egy egész tárháza áll előttünk. Más ok indítja a férfit, mint a nőt, az öreget, mint az ifjut, más nyomás alatt álló a forró vérü, haragra hajló, mint a békés indulatu ember. Más-más indokot szolgáltatnak az egyes szenvedélyek, melyek a legfontosabb jelét képezik az egyes jellemeknek. Más jellem a hatalmasé mint a szolgáé; a hatalom-, becs-, pénzvágy főszenvedélyel más-más jelleget sütnek valakire, mint a szerelem, kéjvágy, mint az állatias táplálkozási élvezetek hajhászása, mint a mulatási játék és egyéb szórakozási vágyak, szokások és szenvedélyek. Belejátszik ebbe a nemzeti, a rendi, a foglalkozási jellem is. De mindeme számos megjelenése a jellemnek még ujabb szaporodást nyert azáltal, hogy a jellem sohasem karolhatja át az egész jót, vagy az egész rosszat, hanem az erényből, vagy bűnből ugyszólván mindig csak egy-egy kiváló sajátságot vesz ki magának, tehát megint csak egy bizonyos jel alatt áll. Ilyen a vitéz, a büszke, a gyáva, a bőkezü, az alázatos, a barátságos, az egyenes, a fondorkodó stb. jellemek, melyek egy bizonyos kiváló sajátságuk után jelezhetők. A jellemeknek ilyetén táblázata a hellén irodalomban megvolt, de csak töredékesen jutott reánk. Az ukor nem volt képes a jellemeknek proteusi változatait megfigyelni és a tipusokat ujonnan megállapítani. Inkább még a régi tipusokat vette át az ujkor szinpadi gyakorlata. Ez meglátszik a sablonszerü szerepeken is, melyeket az irók, mint mondani szokták, «a művészek testére szabnak». Ámbár a szerep fogalma már a szinészet elméletéhez tartozik, mégis érdekes egy pillantást vetni az összefüggésre, mely a jellemek és a szerepek közt létezik. A szerep vagy szerepkör a jellemeknek egy bizonyos tipikus sablonja. Van tehát hősi, szerelmesi, apai, anyai, bonvivant, intrikus, naiv, sentimentális, «Naturbursch», komikus stb. szerepkör. Vannak alosztályok: tragikus, szalonhősök, öreg és fiatal komikus, első és második szerelmes, karakterhős, «gesetzter» bonvivant stb. Ilyen tiz-tizenöt szerepkörben a drámai jellemzés ugyszólván meg van kövülve és a legtöbb iró e sablonoktól meg fog menekülni és nemcsak a számtalan jellemváltozatokat fogja ujból megfigyelni, hanem még ezeken is tulmenvén, az egyéniség fog hatni. A költő legnagyobb emberalkotó ereje az egyéniség kidomborításából áll. Az egyéniség is magán hordja ugyan az általános jellemi tulajdonságok bélyegét, de az egyéniség még sem olyan, melyből tizenkettő egy tucatot képez, hanem magammagában is jelent valami különöst. Ilyen egyéniségek Homéros hősei, Sophokles Antigonéje, Shakespeare Learje, Macbethje, Othellója, Coriolánja. Az egyéniség alkotása a költészet koronája, melynek elérésére más ut nem vezet, mint a széles és erős intuitio, a belső szellemi fény, melynek világításánál a személyek és tárgyak legkisebb sajátságai is előtünnek és a nagy és uj alakok önként születnek. A cselekvényben résztvevők általában személyeknek neveztetnek. A személyek összességének ugy kell válogatva lennie, hogy nagyjában visszatükrözhesse a társaság szokásos kategoriáit: a családot, a társasági osztályokat, az állami hatóságokat, a barátokat és ellenfeleket stb.

A drámai indokolás.

Már fentebb D.-i eszménynek jeleztük, hogy a cselekmények a karakterekből folyjanak, a véletlenség pedig másodrangot foglaljon el a mese szövésében. A cselekmény szoros láncolatának feltüntetéséből áll az indokolás. Ez egyik legnehezebb része a D. szerkesztésének. Mert itt minden szónak, minden cselekedetnek okszerü leszármaztatásáról kell gondoskodni, a véletlennek minél kevesebb tért szabad engedni és a karakterek és események keresztezésében mindig a megfelelő kibontakozást, megoldást kell megtalálni. A D. a kazuálitás, a szükségszerüség, az okláncolat jele alatt áll. Miután pedig az okszerüséget csak a bölcseletileg gyakorolt ész szokta mindenütt megtalálni és alkalmazni, világos, hogy a remek D. bölcsészi emelkedettség nélkül alig irható meg. Sophoklestől, Shakespearetől, Schillertől, Goethétől alig is lehet megvitatni a bölcselkedő lángészt. A legtöbb D.-irónál hézagos a megokolás. Vagy az elhatározásokat rosszul származtatják le a karakterekből és egyáltalán lélektanilag gyengéknek mutatkoznak, vagy letiporják a helyes indoklást egy olcsó hatás elérése végett, vagy pedig csudákat és véletlenségeket használnak a szigoru okszerüség helyett. Némelyek egyáltalán gyengén, vagy éppen nem indokolnak. A mai franciák a költői indokolásra a legnagyobb sulyt fektetik. Annyira mennek, hogy a váratlan fordulatokat mindig előre igazolják, nehogy valószinütleneknek látszassanak. Még ha meglepő fordulatokat is csinálnak, melyeket helyesen nem lehet indokolni, elég ügyesek, hogy tetszetős álokokat hordanak fel. A helyes indokolás fényes bizonyítványt állít ki az irói elme emelkedettségéről és éléről. De az indokolással is vissza lehet élni, ha az iró nagyon is a részletekbe megy. Néha a cselekvénynek gyorsan, közvetlenül kell lefolynia és a részletes indokolás ki van zárva. Ily alkalommal, ahol a cselekménynek rohannia kell, az indokolásnak benn kell lennie a karakterek természetében és a cselekvény meggyőző erejében, plauzibilitásában.

A drámai párbeszéd.

Miután a cselekmény élő személyek találkozásában, összeütközésében vagy szövetkezésében bonyolódik le szemünk előtt, természetes, hogy az emberi közlekedés főeszköze, a beszéd, fogja a cselekmény nélkülözhetetlen kisérőjét képezni. A D.-i nyelv rendesen párbeszéd (dialogus) formájában lép fel, mert a cselekmény fogalma szerint többnek, mint egy személynek kell a szinpadon megjelennie, kik között az összeütközés beszéd által készíttetik elő. Kivételesen egy személy is állhat a szinpadon, ha a költő monológot akar vele tartatni, hogy a nézőt hőse szivébe mélyebben bepillantassa. De ez is inkább csak burkolt párbeszéd, melyben a hős tulajdonképpen a nézőhöz beszél. Az ókorban a hős ily esetekben a kórushoz fordult, vagy pedig prolog- és epilogban egyenesen a hallgatókat szólította meg. A D. fogalmából folyólag a párbeszédnek is a cselekményhez alkalmazottnak, továbbá a karakterből folyónak kell lennie. Minden személynek tulajdonképpen csak annyit kellene beszélnie, amennyi a helyzetből és jelleméből foly. A helyzet adja meg a párbesz éd hosszát és rövidségét, mint a haragos összeütközésé, hosszabb és szemrehányás ömledezése, mint a parancs mennydörgése. A régiek a párbeszéd csucspontját, az összeütközés hevét mindig egy-egysoros párbeszéddel jelezték. A helyzet adja meg az egyes beszéd hosszát, a jellem meg a tartalmát határozza meg. A D.-i jellem legelőbb is beszédben nyilatkozik, abból tudjuk meg, hogy jóra vagy rosszra hajlik-e, hogy mily szenvedélyei és céljai vannak. Nagy feladattá válik tehát a beszédet jellemzővé tenni. A beszédben nemcsak az egyéni hajlamok, de az általános elvek is nyilvánulnak, melyek az egyes emberek cselekményeit vezérlik. Ily elveknek nyilvánulása a sententia, mely főleg a remekiróknál mint ugyanannyi aranyszem van a párbeszéd közé szórva.

A párbeszéd a cselekményt megelőzi, előkészíti, villámmá élesedik az összecsapásoknál, néha pedig egész dialektikai párviadallá szélesedik ki, mielőtt az összeütközés befejeztetik és a tett lép a szavak helyébe. A tett után a párbeszéd az ömlengő érzelmek bánat, kétkedés, kétségbeesés, keserves összeszámolás, a vigasztalás és magasztos önmegadás kifejezőjévé lesz. A D.-i nyelvezet, mely rendesen emelkedettebb a prózainál, részint epikus az elbeszélésekben, részint lirikus az érzelmek ömlengésében, részint gronikus az elvek kimondásában, D.-i főkép az összeütközésben és a jellemzésben. A párbeszédnek minden nemét és minőségét Shakespeareben találhatni meg, ki a legjobb elbeszélő Othellóban, a legömlengőbb lirikus Romeo és Juliában, a legnagyobb retorikus Julius Caesarban, a legdrámaibb és legjellemzőbb minden darabjában. Schiller nagy dialektikus Stuart Máriában és Wallensteinban, nagy elbeszélő az Orleánsi szüzben, ömlengő Don Carlosban, jellemző Tell Vilmosban, gnomikus mindenütt, drámai az összecsapásokban, de gyengébb az egyénítésben. A nyelvezethez tartozik annak külső formája, mely régibb időben és emelkedettebb darabokban metrikus (leginkább 5-ös jambus) szokott lenni, most legjobbára egyszerü, de rövid és pregnans prózában mutatkozik. A helyszin (butorok, diszletek), valamint a cselekménynek látható mimikai részeinek leirása rövid instrukcióban szoktak a D. szövege közé iratni és inkább a jelenetezés (inszcenirozás) utmutatásául szolgálnak.

A drámai stilus.

Ha a stilus egyáltalában bizonyos művészi sajátságoknak maguk közt és az alakítandó tárggyal való összhangzását jelenti, ugy a D.-irásban is nagy szerepet játszik a szerző egyéni stilusa. Eszerint lehet a stilus eszményi és patetikus, a kifejezésben szónoki és virágos, előnyt adhat a költői meznek, az embereket és eseményeket jobb, emelkedettebb szempontok alatt ecsetelheti. Lehet ezzel ellentétben a D.-i stilus egyszerü, realisztikus, a mozgásban gyors, a szavakban takarékos, az indokolásban ugró és rejtélyes, a formában prózai; embereket és cselekedeteket ugy ecsetelhet, mint rendesen vannak, nem mint kellene lenniök. Lehet továbbá a stilus sötét, pesszimisztikus, szentenciákkal tömve, rövidségében fenséges, alakjaiban az erőt; az emberentulit hajhászva, a sorsot, az életet ridegebb oldaláról ecsetelő, az emberi jellemet a sorssal való titáni küzdelmében dicsőítő. Lehet végre a stilus játszi, humoros, a kis földi mizeriákon tulemelkedő, a gőgöt és elbizottságot, az önhittséget, önteltséget, képzelgést ezer éles nyillal megtámadó. Más a stilus a szomorujátékban, mint a vigjátékban (l. o.). Shakespeareben a D.-i stilus minden neme feltalálható. Ő épp oly eszményi, mint realisztikus, épp oly költői fellengzésü, mint higgadt számításu, képekben épp oly gazdag, mint sujtó a pregnansságában, a prózát épp oly jelesen kezeli, mint a jambust, fenséges, humoros, megrázó, nevettető. Ha mégis egy sajátságos Shakespeari stilusról lehetne beszélni, e sajátság csak abban állhatna, hogy tulgazdag a képekben, szakadozott, tér- és időegységgel játszó a cselekmény szövésében, a transscendentális világot ki nem zárja és politikai világnézetében inkább még arisztokratikus alapon áll. Ha pedig modern D.-i stilusról lehet beszélni, akkor Dumast vagy Ibsent vévén mintaképül, azt kell mondanunk, hogy a modern D.-i előadás rövid, tömött, prózai, az embereket ugy beszélteti, mint a közéletben szoktak, a monologokat és a «félré»-ket kiküszöböli, mint természetelleneseket, egyáltalában egyszerüségre, természetességre, valóságra törekszik; a modern világnézet pedig a francia forradalom három egységének: a szabadság, egyenlőség és testvériség alapján áll és legfőkép a hazugság ellen küzd, midőn a hazugság hatalmát a közéletben és magánerkölcsökben üldözi.

A dráma fajai.

A legelső, történetileg adott két főneme a D.-nak a szomoru- és vigjáték, tragédia és komédia (szatirdráma), amelyekről bővebben cimszavaik alatt fogunk megemlékezni. További beosztások e két főnem átmeneteiből és vegyítéseiből eredtek. Igy mindjárt a régieknél a tragikomédia, melynek helyére a maiaknál a szinmű (Schauspiel), a szorosabb értelemben vett D. (komoly, de nem siralmas végü szinmű), az emelkedettebb D.-i költemény léptek. A két főnem alfajai: a hős- és történeti dráma, a polgári szomorujáték, a romantikus szinmű, mint a tragédia ágazatai; a szatirikus (aristophanesi), politikai, a finom vagy nyers, a szalon- vagy polgári vigjáték, a bohózat (l. o.), szintén mint finom vagy nyers, köznapi (lokális) vagy tündér-bohózat. A vigjáték továbbá beosztható helyzet-, jellem-, cselvigjátékra. Vannak még bölcsészeti D.-k (Faust, Nathan, Ember tragédiája), életképek (vigjáték). Egy ujabb beosztás származik a zenével való vegyítésből. Nem is szólván az operáról, mint «zenedrámáról», a vig operáról, mint énekelt vigjátékról, az operette alfajáról, mégis bizonyos, hogy az antik tragédia, melyben a kórusok nagy szerepet vittek, sorban elütöttek mai szomorujátékunktól, igy az első (aristophanesi) komédia és is més (és jobb) volt, mint a mi vigjátékaink és ott is a kórusnak nagy szerepe akadt. Végre kisebb, de elterjedt válfajok a melodráma, mint komoly, és a vaudeville vagy énekes bohózat, mint vig genre. A D. keretéből majdnem egészen kiesnek a látványosságok, melyekben a diszletek és jelmezek nagyobb szerepet játszanak, mint a cselekmény. Egyszóval még megemlítendők a miniatür D.-k, a lever-de-rideaui-k (függönyhuzók), melyekben egy negyedóra alatt egy vagy több személy érzékeny vagy élces beszédet folytat és a könnyü, de elmés csomókötést rögtön követi a tetszetős megoldás. Ilyeneknek nevei tartalmok szerint: monolog (Soloscherz), dramolet, bluette stb. Némely magvasabb költő ily egyfelvonásosba néha egy egész megható D.-t tudott összetömöríteni.

A dráma története.

A szinpadi költészet és előadási művészet bölcsője Görögország, a kis hellén köztársaságok voltak, élükön Attika, a finom műveltségü Athén székvárosával. De Nagy-Görögország is, főleg Szicilia, hatással volt az attikai szinpad fejlődésére. Már fentebb érintettük, miképen fejlődött a D., az eposz és lirából, mint vált a rapszodus szinésszé, a karból hogy lett az orkesztra, mint a cselekvés visszhangja. De mindezekhez a szülő okokhoz még a vallási szertartások is járultak, melyek a karok felállítását, a körmenetek elrendezését hozták magukkal, mely alkalommal, főkép Bacchus ünnepein, az álruhák és arcfestések, álarcok jöttek divatba. Bacchust és kecskelábu kiséretét ábrázolni, kalandjait előadni szokássá vált és ez megkönnyítette az átmenetet a rendszeres szinpadi előadásra. Mindig szem előtt tartandó tehát, hogy a D. sokkal inkább mint az éposz és a lira, az istentisztelettel volt egybekötve. Innen az emelkedettebb, ünnepélyesebb hang is, mely a D. őstörténetében, Aischylosnál, Sophoklesnél érezhető. Az óhellén D. egy színésszel kezdődött (Thespis szekerével), lassankint két, azután három szinészig emelkedett; négynél több személy azonban sohasem volt együtt a klasszikus szinpadon. Kar mindig volt, eleinte a dalok összhangban voltak a cselekménnyel, de már Euripidesnél, a legifjabbik nagy tragikusnál, kiestek a keretből és jelentéktelenekké váltak. Már megneveztük a három nagy tragikust, kiknek neve az athéni köztársaság szinpadát Kr. e. az V. sz.-ban a világ csodájává tették. Egy időben fejlődött a vigjáték is, a komédia, melynek legnagyobb remeklője, szintén Ahténben, Aristophanes (l. o.) volt, ki a szinpadot lángelméjü találmányaival, sujtó szatirájávál, költői kórusaival a humor utolérhetetlen csucsára emelte. Kr. e. a IV. sz.-ban a görög szinpad már hanyatlott. A köztársaság elhagyta fénypontját, a szabadság tünedezett, a szinpadról leszorultak a költői kórusok, a hősök és istenek; a nyelvezet köznapivá vált, az események a polgári életből vétettek, szerelmes históriákat, laza erkölcsöket, kalandokat, inasok furfangjait, egyes nyárspolgári gyengeségeket és szenvedélyeket ábrázolták (Menander). A sülyedő politikai állapotok az alig kétszáz évig viruló görög produkciót megölték. De szelleme átment Indiába, ahol fantasztikus, érzékeny alakot öltött (Sakuntala), Khinába, ahol a józanság, a köznapi élet a szinpadon is, a szoros forma pedig nagyon meglapult. Ujabb, szebb kort látott a görög művészet Rómában, ahol Plautus és Terentius az ujabb attikai komédiát uj életre támasztották. Olaszország egyáltalában második bölcsője lett a szinpadnak, ott lokális, tájszólással élő darabok parasztosan mindig adattak, az ó-görög és latin komédia figurái ujabb nevek alatt örök életet folytattak és a commedia dell"arte (l. o.) és erudita formáiban a darabok rendkivül szaporodásra tettek szert.

Egy másik forrása az ujkori drámának a keresztény szertartásokból eredő középkori passziók, miszteriumok és moralitások voltak. Ilyenek latin, német, de főleg számos spanyol szövegben még ránk maradtak. A keresztény vallás és etika szülte az ujkori D.-t, mint a régi D. a Bacchus-tiszteletből keletkezett. Krisztus szenvedései mintáját adták a modern tragédiának, a bibliai történetek a mitologia helyét állták. Sajátszerüek voltak az allegorikus játékok, melyekben az egyes erények és bünök jelentek meg, és a jó és rossz összeütközését, a nagy erkölcsi világdrámát jelképezték. Ilyenek voltak a bábjátékok tárgyai is, melyekből egy oly egyetlen, magasztos költemény származhatott, közvetve, mint Goethe Faust-ja.

A D. második klasszikus korszaka majdnem kétezer évi sötétség után hajnallott az első, hellén korszak után. A D., mint a szabad akarat jelképezője, szabad nemzet produktuma, csak a középkor befejezése, a felfedezések, találmányok, a renaissance idejében, az uj bölcsészet keletkezése után fejlődhetett. A XVI. század vége, a XVII. sz. eleje bámulja meg először Shakespeare lángeszét, Erzsébet korszaka érleli meg a legszebb költői műfajt, uj fénnyel özönli be a rég elnyomott szinpadot. Alkotmányos, szabad Angliából veszi körutját az uj D., «angol társaságok» terjesztik a szinművészetet a kontinensen. Angol után legmagasztosabb, legfényesebb a spanyol szinpad, Cervantes, Lope de Vega, Calderon hármas csillagzatával. Egész sajátságos szinpad: büszke, becsületimádó, regényes, zengzetes, vallásos, szövevényes darabjaival. Sokkal alantabb áll a valamivel később, de mégis a XVII. sz.-ban fénypontig emelkedő francia dráma, Corneille, Racine és Moliére hármas nagyságával, melyben csak a szatirikus Moliére ví győztes párviadalt a halhatatlanságért Shakespearerel és Calderonnal. De tartósabb, mindig megifjuló a francia D.-irás, mely mig a többi régen elvirágzott, vagy csak rövid ideig pompázott, mint a német (Lessing, Schiller, Goethe 1760-1810-ig), a XVIII. sz.-ban Voltaire-t és Diderot-ot a XIX. sz.-ban Hugo Victort, Scribet, Labichet, Augiert, Dumast, Sardout szülte mint ujabb és ujabb szinpadi fajok megteremtőit és kifogyhatatlan termelőit. Utolsók a kórusban a magyar Katonától (1814) Csiky-ig, az éjszaki népek: a dán (Holberg már a mult sz.-ban), svéd (Björnstjerne Björnson), norvég (a nagy Ibsen), lengyel (Fredo gróf), orosz (Tolsztoi).

A dráma mai állása az, hogy tiz nemzet folyton termel darabokat, élükön a francia: vigjátékot, bohózatot, iránydrámát, történeti látványosságot (Dumas, Sardou, Ohnet, Bisson stb.), az angol: nyers bohózatokat, a német: kedélyes családi vigjátékokat, naturalisztikus rémdrámákat és patetikus történelmi darabokat (Wildenbruch, Sudermann, Hauptmann, Blumenthal, Schönthan, Lindau stb.), a magyar: népszinműveket, nemzeti történelmi D.-kat és társadalmi vigjátékokat (Rákos, Berczik, Dóczi, Hercegh, Karcag, Bartók, Gabányi, Szécsi, Follinusz, Almási, Rátkay, Gerő), a spanyol: társadalmi szinűvekete (Echegaray), az éjszaki népek: keserves társadalmi analiziseket, az olasz, ki mindig produkált és Alfierivel és Goldonival a mult században fénypontját érte el, most erélyes ténydrámákat költ. De ugy látszik, hogy a jelenkor termelése zenitjén tul van még és csak a borsos iránydrámáknak van bizonyos feltünési ereje. A szinpadok egyáltalában az ujabb francia szalon- és erkölcsdarabok morzsáiból éldegélnek.

Forrás: Pallas Nagylexikon



Maradjon online a Kislexikonnal Mobilon és Tableten is