E néven foglaljuk össze mindazokat a zeneművészeti jelenségeket, melyek
mintegy háromezer év óta napjainkig a görög művelődésnek az Égei-tenger
mellékén három világrészt: délkeleti Európát, nyugati Ázsiát és északi
Afrikát - legalább partszegélyeiben, de gyakran belső régióiban is -
magában foglaló területén létrejöttek. Különösen két csodálatraméltó
és nagyjelentőségű teljesítmény emelkedik ki a G. hosszú múltjából.
A görög géniusznak megadatott, hogy történeti élete két hatalmas
korszakában egyéb művészetei mellett egy-egy önelvű, lezárt, magában
tökéletes zenerendszert is teremtsen, azt évszázadok hosszú során
gyakorolja s a mindkét korszakában benne rejlő és érvényesülő expanzív
és propagatív erőkkel továbbadja. Ez a két nagy zeneművészeti rendszer
az ókori, közönségesen G.-nek, általunk itt Antik G.-nek és a középkori,
közönségesen bizáncinak, itt általunk Bizánci G.-nek nevezett rendszer.
A görög szellem ezzel a múltbeli kettős teljesítményével páratlanul áll
az összes népek zenetörténetében. A mai görögségnek közfelfogás szerint
már csak az a szerepe van a modern zenetörténetben, mint bármely más
európai népnek, s ebben van igazság, de már itt ki kell emelnünk, hogy
közvetlen elődeinek, a bizánciaknak nagy rendszerén még a 19. században
is reformok végrehajtásával, önállóan dolgozott tovább az újgörögség s
ez több figyelmet érdemel, mint amennyit e népnek önmagáért szokás
szentelni.
Felmerül már most az a gondolat, hogy a nép s a művelődés egysége
mellett a G. egysége is feltehető-e. A Bizánci G. a Kr. u. 4. században
sejthető kezdeteitől máig egyfolytában élő valóság. Ez egyházi művészet
s a görög és szláv nyelvű ortodox világ törhetetlenül ragaszkodik hozzá.
Eredetéhez képest igen nagy váltózásokat mutató, valóságos Bizánci G.-t
ma is naponta lehet hallani. Ez közel 15 évszázadnyi egység. Az Antik
G.-vel való összefüggés már nem ilyen egyszerű. Egy alsó áramlatról, a
mai görög népi zenéről az ókori G. egyik legkitűnőbb ismerője (H. Abert)
azt az igen indokolt kijelentést tette legutóbb, hogy egészen bizonyosan
őriz számos nagy ősiségű, antik elemet is. Mai történeti és irodalmi
szemléletünk mellett a keresztény és pogány görögség között nem teszünk
különbséget; jól tudjuk ugyanis, hogy az előbbi teljesen felvette emennek
egész szellemi készletét. A hétköznapi élet jelenségeire ez csak még
természetesebb. Eleve is fel lehet termi, hogy a görög kereszténység
ének- (és esetleg zenélési) módja semmiben sem különbözött az egykorú
pogányságétól. Ezt az 1922-ben Oxyrhynchosban napvilágra került berlini
papyrus teljesen igazolta. Egy Kr. u. 4. századi eredetű keresztény görög
himnusz verselése (még az időmérték alapján), hangjegyírása s dallama
teljesen egyezik az egész Antik G. gyakorlatával. Már most miben áll a
Bizánci G. lényege? A bizánci himnuszköltészet versritmikai alkatának
zenei, mindenekelőtt emberi énekhanggal való követésében. Ez a
szótagszámoló és hangsúlyos versritmika szakítás volt a muff elvével,
de a zenére az elvi jelentőség dolgában közömbös volt. Az Antik és
Bizánci G. legmagasabb egységét az az elvi közösség jelenti, amelyben
mindegyik a versszöveggel, a versritmussal áll; közös alapjuk az, hogy
eminenter verskísérő éneklések. Mint ahogyan a költészet, a
himnuszverselés egy történeti folyamat két fázisa, ugyanúgy az ehhez
alkalmazkodó kétféle zene is egyetlen felsőbb egységbe tartozik. Az,
amit mi itt egymásután tárgyalunk, mint történeti fejlemény is
összefüggően kővetkezett az események során egymásra. A melódia
egyeduralma, a többszólamúság hiánya nem véletlenségből, hanem
immanensül azonos a két rendszerben. Emellett sohasem szabad szem elől
téveszteni, hogy a G. egész élete folyamán a keleti művelődés s így a
keleti zenevilág területén vagyunk. Adni a G. mindkét nagy korszakában
Nyugatnak adott, Rómán, a pogány és keresztény római világon át az antik
és középkori román-germán Nyugatnak s a középkor hagyományain át nekünk,
de venni minden korszaka elején Kelettől vett. Az Antik G. és a Bizánci
G. főeredője egyformán Kelet, a G, két nagy önálló fejlődési fázisa két
azonoshelyű hullámlökés utánrezgése s ez, sub specie aeternitatis, a
kettőt ebben a nagyobb keretben egységgé foglalja össze. Ebből az
álláspontunkból ered nómenklatúránk s szemléletünknek az I. és II.
fejezetben nyilatkozó egysége, mely azonban az egyes szakaszok külön
jellemét a tárgyalás folyamán nem engedi elmosódni. A III. fejezet
(másnak tollából) némileg függelék jellegével bír. - I. Antik G. -
A Kr. u. 4. századig tart a G.-nek ez az első nagy periódusa. Annak a
sokféle változásnak feltárása, melyen az Antik G. ez alatt a több mint
12 évszázados idő alatt átment, meglehetősen nehéz. A zene csak a
megrögzített kompozíciókban maradandó; az Antik G. emléke összesen 10
kisebb terjedelmű, részben töredékes darab s ez a csekély mennyiségű
maradvány is a Kr. e. 4. és a Kr. u. 4. század közé eső időből
származik.
Az egész korszak első feléről csak közvetett forrásaink vannak. Ezek
száma eléggé nagy és milyensége sokféle, amellett ezek az irodalmi
adatok és képes ábrázolások az egész korszakon eloszlanak, de, mint
annyiszor, bizonytalanok s így sokféle feltevést engednek meg. Mint
minden művészetüknek, zenéjüknek is erős elméleti alapot adtak a
görögök, - sőt a G.-t a görög életben elfoglalt elsőrendű nagy szerepe
miatt a bölcselet, etikai részében megkülönböztetett figyelemre
méltatta.
Ez az elmélet is csak a Kr. e. 4. században, a görög tudományt
megteremtő hellenisztikus korban jutott - akkor azonban, igaz,
tökéletes és szinte végképen lezárt rendszerezéshez, Aristoxenos
munkáiban. Ebből, a görög szellem összes művészi alkotásainak
kutatásmódjától eltérően, az a visszás helyzet áll elő a G.
fejtegetőjére, hogy határozott és világos tényekkel csak igen későn
találkozik. Egyik kutató (C. Sachs) a Kr. e. 4. század elé eső időt
archaizmus szóval jellemzi. Ebben a kifejezésben némi (kicsinylő)
értékbecslés foglaltatik, melyet nem lehet elfogadnunk. Csak annyit
mondhatunk, hogy emlékeink és szakszerű forrásaink állománya mellett a
G. területén abban a kedvezőtlen helyzetben vagyunk, hogy ismereteink
fogyatékosak nemcsak a G. kezdeteiről, hanem - ami az építészet,
szobrászat és irodalom, bár romokban ránk jutott, de aránylag gazdag
(és amellett meglehetősen pontos helyreállítást megengedő) emlékei
mellett a G.-t erősen hátrányos helyzetbe hozza - az egész antik görög
művelődés csöcspontjának, a Kr, e. 5-4. századnak gazdag, nagy és
kétségtelenül a többi művészetekkel kongeniális G.-jéről.
A hellenisztikus kor egész művészetét modern -nek érezte a megelőző
korszakéhoz képest. Egyik legfontosabb mozzanat az Antik G.
történetében, hogy mi emlékekben s elméletben ezt a modern G.-t
ismerjük a legjobban, sőt, mondhatni, egyedül, mert Aristoxenos elmélete
részben (magasztaló) retrospektív, részben - miként is lehetne másképp -
offenzív az egykorú modernséggel szemben. Az elmélet Aristoxenost többé
nem szárnyalta túl, - akik utána jönnek, a görög irodalom jellege
szerint a muff (jórészt éppen aristoxenosi) ismeretanyagát sok századnyi
távolságban is korszerűként kezelik, - de a gyakorlat sem mutat
lényegbeli változást többé.
A hellenisztikus modern zene számunkra az egyetlen teljesen
megfogható történeti alakulat: ez a megállapítás a mi szemléletünk
alaptétele. A Kr. u. századok Antik G.-jét C. Sachs-szal
utóvirágzásnak nevezni nincs szándékunkban, mert ezzel a
jellegzetesen 19. századi (történetfejlődést a természettel példázó)
nézettel nem értünk egyet. Mesomedes himnuszainak archaisztikus
egyszerűsége pl. a második szofisztika s az egykorú szobrászat
klasszikus stílusideáljának zenei egyenértéke, de nem hanyatlás. Az
Antik G. története csak két (egyenetlen) fejezetből áll: a kezdet és a
klasszikus kor Antik G.-jét tárgyalhatja az egyik, az un. modern
Antik G.-t a másik. Lényegében ez H. Riemann tárgyalási módja is, bár
kifejezéseink s szempontjaink nem mindig azonosak. - 1. A kezdet és a
klasszikus kor Antik G.-je. - Az Antik G. minden korszakában hiányzik a
kellő anyag ahhoz, hogy a modern korunkban megszokott kettősségről, a
népi és művészi zenénél egymáshoz való viszonyában ítéletet alkossunk.
Forrásaink ugyan sokfele dalt emlegetnek, melyeket a mezei élet
különböző ünnepélyes alkalmainál, sőt munkafajainál énekeltek
zenekíséret mellett, néhány szöveg is maradt ránk, melyből a ritmus
mindenesetre kivehető, melódiájuk azonban ismeretlen előttünk. Népies
motívumok olyan felhasználásáról, megnemesítéséről s ezzel kapcsolatban
a művészi zene időnkénti felfrissítéséről s gazdagodásáról, mint
ugyancsak korunkban szokás, nem tudunk. Ez az alsó áramlat megvolt,
kétségtelenül, éppen egy, mint ahogyan népies irodalom is volt, de
elveszett, - hogyne, mikor az egész antik világ, még legnagyobb
alkotásaiban is csak óriási rommezőként tárul elénk, Az Antik G.-nek mi
csak a művészi ágát ismerjük. Az a természetes állapot, melyben az
Antik G. első megnyilatkozásai az egyszerű ember primitív dalolásai
voltak, igen messze ősidőkbe vész el. Ez az állapot a görögöket magukat
sohasem érdekelte. A görög művészet stilizálása a valóságnak,
műgyakorlat állandósága s folytonos újításokkal való előbbrevitele.
Zenéjükről sem gondolkoztak másképpen, arravonatkozóan is csak a
technikai és elméleti újdonságok felfedezői érdekelték őket. Az Antik
G., kezdeteinek történetét ők maguk irtók meg, természetesen a maguk
módján, saját szempontjaik szerint. Ez gyakran összeesik a mienkkel,
csak az a különbség, hogy míg mi erős historizmusunkkal tényekre
figyelünk, ők személyeket keresnek s persze találnak. Hosszú sorozat
mitikus muzsikust emlegetnek zenéjük történetének kezdeteiről. Sót a
mítosz istenvilágába is átviszik ezt a művészetek legnemesebbikét s így
az Antik G. kezdeteinél istenek állanak. Míg mi úgy fejezzük ki
magunkat, hogy az Antik G. egész lényegét abból az alapvető
tulajdonságából érthetjük meg, hogy az lant-(kithara)-zene s
megállapítjuk. hogy ez a hangszer a speciális görög nemzeti
instrumentum, ők ezt a tényt a világ egyik legbájosabb elbeszélésében
úgy fejezték ki, hogy a kis pólyás Hermes isten találta fel: bátyjától
lopott ökrök beléből sodort húrokat feszített egy általa megölt
teknősbéka tekenőjére. S ha mi - már történeti időkre célozva - azt
mondjuk, hogy a zene kitharistikus ága Apollon isten kultuszának
szerves része, ez náluk eseményszerűen úgy talál kifejezésre, hagy a
ravasz kópé öccs találmányát az ökrök váltságaként átengedte erősöklű
bátyjának. A zene a világ összes nyelvein múzsai művészet. Ezt a
fogalmat ugyanígy teremtették a görögők. A Múzsák, a művészetnek később
összes ágait őrző szellemek, mikor még csak hárman voltak, a minden
művészetnél, de különösen a zenénél fontos tulajdonságok, Tanulmány
és Emlékezet mellett egyikük a Dal (aoide) nevet viselte. A Múzsák
valóban a legáltalánosabb értelemben vett zene istenségei. A Múzsák
első lakhelye az Olympos hegy alatti síkság, Pieria, csak később a
Helikon hegye: Apollon kultuszának székhelye Delos szigete, utóbb a
Parnassos-hegy alján Delphi. A görög kontinens ősi, idegen hatásoktól
érintetlen zenei világának egyszerű körvonalait sejtetik ezek az
elbeszélések. Héroszok és a zene isteni adományával bíró emberek
(jórészt beszélő nevek ) csodálatos művészi teljesítményeiről szál a
mítosz. Amphion, Orpheus a természet s a halál fölé kerekednek
művészetük erejével. Musaios (Orpheus fia) nevében hordja nagyságát,
éppen így Eumolpos ( szépen daloló ) és Pieros, a múzsák földjének
szülötte. Ezek a nevel: a görög törzsek ősi, északi törzsfészkeire
(különösen Thrákiában és Thessaliában, Boiotiáig) lokalizáltak s
teljesen a lantzenével kapcsolatosak. A görög kontinens középső részei
Delphivel szintén képviselve vannak ebben a mítoszi művészvilágban
(Philammon, Thamyris, Linos és fia, Pamphos), sőt a legdélebbre,
Krétára vándorolt dórok is (Chrysothemis). A délre vándorló görögség
magával viszi ősi művészetét: ez derül ki ezekből a nevekből. Maguk a
görögök későbbi művészi kompozíciók és Produkciók egyes fajtáit
tulajdonították viselőiknek, - ez már fabulisztika. Az ősi görög
művelődésben azonban az északról délre történt népmozgalom , az un.
dór vándorlás mellett egy másik sorsdöntő helyváltoztatás is lefolyt,
nyugatról keletre: az un. ión vándorlás, mely a görög törzsek
mindegyikét átjuttatta az Aegeis keleti, kisázsiai partszegélyére. Ez a
vándorlás az egész művészi, főleg költészeti s ezzel párhuzamosan zenei
életre elhatározó esemény volt; mert ez a keleti görögség a költészet
és zene történetileg megfogható alapítója. A zene alapelemeit nemzeti
hangszerével együtt magával hozza, de itt döntő keleti hatások
befolyása alá kerül. A bűbájos mítosz ennek a tételnek első felét úgy
fejezi ki, hogy a thrák Orpheus lantja Lesbos szigetére úszott a
tengeren. A másik részét pedig egy csomó névvel érzékelteti. Az ezekhez
fűzött mondák egyetlen alapvető jelentőségű ténye érdekel bennünket.
KisÁzsiában vette fel az antik G. másik főhangszerét, a sípot (aulos).
Hyagnis és fia, Marsyas az új művészet feltalálói, mesterei és
terjesztői. Ezek a kisázsiai Phrygiából valók. (Ennek a tartománynak a
neve még sokat fog bennünket foglalkoztatni.). A mítosz a két hangszer
összeütközéséről is tud mesélni, de éppen a lant pártfogóinak
kegyetlenkedése (Marsyas megnyúzása, Midas szamárfülei) mutatják, hogy
a lant ügye keleten elvileg a gyöngébbik ügy volt. A görög kontinensre
két kisázsiai került volna át a mítosz szerint: a lykiai Olen a
kithara-zene és (egy vagy két) Olympos (Phrygiából) az aulos-zene
mesterei közül. Ez a mese azt érzékelteti, hogy még a messze ősidőkben
létrejött az egész görög művelődési területen a zenei gyakorlat
kiegyenlítődése, kelet és nyugat járulékainak közös használata. Nem
lehetetlen, hogy ez a legutóbb említett két név már-már történeti, azaz
a Kr. e. 9.-8. században ólt személyek viselték őket. Azonban még mesze
vagyunk attól, hogy tények területén állapodhatnánk meg. A kisázsiai
feudális nemesség lovagkora udvari költészetének, a homerosi nagy
epikának világképéből nem hiányzik a zene som. Ez a messze ősiségbe
vetített világkép természetesen egykorú elemekből áll, így ebből az
irodalmi emlékből ismerjük a legelső görög zenei gyakorlatot is, kb. a
Kr. e. 9.-7. századig. Itt azonban kellő óvatosságra van szűkség. A
nemzeti konzervativizmus művészi stilizálása az, hogy a nagy görög
epopeiában görög oldalon csak lantzenéről szól, síp-zene a trójaiak és
ázsiai szövetségeseik kőzött járja. Szinte az a látszat, hogy ez nem is
archaizálás már, hanem tudatos reakció az egykorú auloszene ellen.
Halljuk, hogy maguk a hősök is énekelnek dalokat, halljuk, hogy
munkához, nászmenethez, a gyász jajveszékléséhez énekelnek s lantolnak,
- de halljuk azt is, hogy lakománál s egyéb ünnepélyeken hivatásos
énekmondók aoidos-ok - ezek is beszélő nevűek, pl. Phemios
( szóbeszéd-feldolgozó ) művészi költeményeket adnak elő. Hangszerük
neve phormynx vagy kithara (így is: kitharis). Sem a dalok éneke. sem a
zenekíséret módjáról nem nyilatkozik Homeros, pedig ez döntő volna
éppen az ő neve alatti epika előadásmódjának megítéléséhen is. Az Antik
G. első történeti problémája t. i. éppen az epos előadásmódjához
fűződik s egész általánosságában a nagy költészeti műfajok
énekdallamának és kísérőzenéjének kérdésévé szélesedik. Azt tudjuk,
hogy az epos és az egyéni dal kísérő hangszere a lant, az elégiáé és a
drámai kardalé a síp, más műfajoké (pl. nomos és dithyrambos) hol
egyik, hol másik. Azonban a szöveghez csatlakozó melódiáról s még
inkább a zenéről - semmi tudomásunk sincs. Hogy egyetlen feljegyzett
hang sem maradt ránk ebből az időből, azt már mondattuk, de az előadás
módját illetően még csak a kombinációk sem olyan egységesek, hogy
azokat akár lehetőségekként ideiglenesen leszögezhetnők. Ez a kérdés
különben még terjedelmesebb is. mint első tekintetre látszik. Még egy
harmadik művészet alkotott az eddigi kettővel ritmikai szempontból
közös egységet: a tánc. A három gyakran együtt járt. A zene bizonyos
értelemben kísérő-szerepre szorult. Vezető helyen állott az énekelt
szöveg. Ez abban jutott kifejezésre, hogy az Antik G.-i gyakorlat két
főága megnevezésében az éneket jelentő szó jelöli a vezető fogalmat, a
kísérő hangszer neve az alárendeltet. Kitharodia, ének
kithara-kísérettel és aulodia, ének sípkísérettel: így különült el az a
két előadásmód, melyet a görög költői alkotásokra megteremtett a görög
géniusz. A felsorolt műfajok előadása is valamelyik a kettő közül. A
zenének és éneknek a költői kompozícióhoz való viszonya, mint
mondottuk, távolról sem világos előttünk. A homerosi eposoknak
kitharakiséret melleit való éneklését egyszerűen nem tudjuk
rekonstruálni. Kétséges, hogy az ének és zene ugyanúgy
hexameter-soronként ismétlődő volt-e, mint maga a szöveg. Ez
elviselhetetlenül unalmas lett volna. Azonkívül kérdés, hogy a zene
állandó kíséret volt-e, vagy csak itt-ott vágott közbe. Mivel az eposz
előadásmódja utóbb a rhapsodosok gyakorlatában recitációba ment át, ez
kétségkívül tovább fenn nem tartható előzményre mutat. A tipikus
irodalmi műfajok rangsorát zenei szempontból különösen egy keresztezi,
illetve, úgy látszik, az Antik G. történetében az eposz döntő irodalmi
szerepéhez hasonló szerepet játszik: ez a nomos. Az értelme szerint
szigorú törvényszerűséget jelentő szó nagyméretű, ünnepélyes,
emelkedett jellegű, isteneket dicsőítő dalkompozíciót jelöl. Míg az
eposz zeneisége is vagy messze ősidőkbe vagy a történeti időkben
bizonytalanságba vész, a nomosnál, bár (egykét sornyi szövegen kívül,
zeneileg) semmit sem bírunk belőle, biztosabb talajon állunk. Az a két
nagy név, melyet feltalálókul említ a görögök zenetörténelme: Olympos,
az aulodikus és Terpandros, a kitharodikus nomos első mesterei,
történeti személyek a Kr. e. 7. századból s alkotásaikról bőséges
részletadatok vannak az irodalomban. A zeneiség minden kelléke megvolt
a nomosban: a versmérték gazdagsága nagy ritmusváltozatosságot
jelentett s ezt csak elmélyítette a strófanélküliség, melyet éppen csak
bizonyos kötelező, tipikus, állítólag 7 szakaszra való tagolás
helyettesített. A nomos maga utóbb még századokon át tartó önálló
életet élt s másrészt döntően befolyásolta az összes többi (irodalmi)
műfajokra alkalmazott zenét, melynek egyik részével, az un. melikussal
osztotta azt a jellemvonást, hogy monodikus volt, azaz egy személy
énekelte. A chorikus, éneklő (és mozdulatokat végző) kartól előadott
műfajokhoz való viszonya már nem ilyen zavartalan. A nomos nagy
mesterei mellett az iambos feltalálásáról híres Archilochos, ugyancsak
a Kr. e. 7. században, az Antik G. harmadik, felmérhetetlen hatású,
nagy kezdeményező alakja. Trochaeusainak és iambosainak neme és gyors
tempója (nem is egyenként, lábanként, hanem 2-4-esével összefogva
mérte őket) adta meg az Antik G.-nek a nomos (paeon és kretikus
mértékeinek spondaikus, tehát nyújtásos jellegén alapuló)
ünnepélyességével szemben, ill. mellett a nagy mozgalmasság
lehetőségét. Archilochosnak mint muzsikusnak jelentőségét mutatja, hogy
a kísérő zene nagyfontosságú technikai újítása származik tőle. Mik ő
előtte hangról-hangra (proschorda) követte a zene az énekdallamot, ő
behozta az énekmelódia közben (hypo ten oden) rögtönzött rövid zenei
díszítést (krusis, értelme szerint rázendítés). Ebből kiderül, hagy a
nomos kísérőzenéje a dallamot követte s instrumentális solo csak a
részek között volt (éppígy a strófaszerkezetű daraboknál is):
Archilochos ellenben a zenével itt-ott közbülső hangokat játszatott az
énekmelódia hangjai közé. Ez nem kontrapunktikus - elv alapján
vezetett önálló zeneszálam, mint sokáig hitték: a görögök előtt a
többszólamúság egyáltalán ismeretlen volt: Olympos és Terpandros
nevéhez viszont a ritmika és a hang- lépcső terén fűződik egy-egy
korszakalkotó találmány ; előbbi az enharmonika, utóbbi az oktáv és a
mixolyd skála feltalálója, - ezekről alább szólunk. Az Antik G. ez első
hatalmas megnyilatkozásait, a költői dal, ének és zene együttesét, két
másik irány keresztezte: egyik nagyon kedvező hatással magára a nomosra
s az egész melikus lírára, ez a tiszta hangszeres zene, görög nevei
szerint auletika (sípzene) és kitharistika (lantzene), - másik a
kartánc és kardal, közös nevén choros, mely egyrészt azzal, hogy az
egyes szereplő helyére többet állított, de viszont a kar tagolásával
szinte egyes szerepig variálhatott: oly hatásos zenei elemet hozott,
hogy a monódikus nomos egyhangúsága vele szemben megpecsételte sorsát.
Maguk a görögők a choros jelentőségét nem fogták fel kellően. Thaletas
neve és spártai működése az említett három nagy mester dicsőségével a
legtávolabbról sem versenyezhet. A hangszeres zene kezdetben való nagy
jelentőségét az Antik G.-ben az a történeti adat, hogy csak 606 táján
jelent meg először versenyen sípos és 586 táján lantos, mint
szólójátékos, igen kedvezőtlen színben tünteti fel. Kétségtelen. hogy a
dal és ének kíséretéül szolgáló zene nagyobbméretű volt ebben a
korszakban, de ez távolról sem jelenti azt, hogy ne lett volna meg.
Bizonyíték is van rá, hogy megvolt és pedig éppen a költészet tipikus
műfajai közül a strófaszerkezeten alapuló lírai formáknak kifejlődése.
Ezeknek mesterei a 7. században lépnek fel s alkotásaik, kezdve a
legprimitívebb strófaszerkezeten, a distichonon, a melikus kis
strófákig, a tiszta hangszeres zene vívmányain alapulnak. A pentameter
két pauzája és a melikus strófáknak egy sorban elhelyezett különböző
értékű lábai csalt a hangszeres zenének abból a képességéből
magyarázhatók, hogy bizonyos ritmusegységet tetszés szerint tud
kitölteni megnyújtott és megrövidített hangokkal és szünetekkel. A
görög líra kezdetben való zeneisége egészen kézzelfogható, de úgy
értendő, hogy követte a hangszeres zene irányítását. A tiszta
hangszeres zene kora és ezzel járó nagyrabecsülése később következett
be teljes mértékben. Ebből a korból csak a tiszta hangszeres zene egy
hírhedt bravúrdarabját, Sakadas pythói nomos -át (586.) emlegetik még
századok múlva is, mint az auletika első nagy feltűnést keltő
produkcióját, a programzene legelső ősét (egy szál síp érzékeltette
Apollo sárkányviadalának egész lefolyását). A kétféle hangszer
kezdetben való fontosságának élénk kifejezője önálló programszámnál
való elismertségüknek a hagyományban őrzött sorrendje: első az aulos.
Forrás: Zenei lexikon