Görög zene

Ez az elméleti eljárás t. i. a gyakorlatban nem volt más, mint az e'-e középskála két határhangja közé eső húroknak más és más hangolása, még pedig először a fent tárgyalt 7 alapskálának megtelelően, Aristoxenos ezeket tekintette primereknek, de koncedálta még további 6-nak felvételét is, melyeket a határhangoknak félhanggal feljebb- vagy (ez felfogás dolga) lejjebbhangolásával kapunk. A 7 elsőrendű görög transzpozíciós skála megállapítása egyik legvitatottabb pontja a modern kutatásnak az Antik G.-elmélet terén. Bellermann azon nézete, hogy a görög skálarendszer alapja a hypolyd (= a-moll), teljesen eltérő eredményhez vezet Riemann tételéhez képest a dór skála alap (a-moll) jelentőségéről. Míg pl. maga Th. Reinach is ezen a ponton Bellermann nyomán a 7 alapskálát az (a-moll) hypolyd kivételével 1-6 b- és mollskálának mondja s a többi 6-ot #-eseknek, addig Riemann a 7 közül a dór a-mollon kívül. a mixolydet 1 b-s (d-moll), a többi 5-öt pedig 1-3 #-es mollskálának találja és nála a többiek b-sek. A transzpozíció természetesen nemcsak a diatonikus, hanem enharmonikus és chromatikus nemben is megvan. Ez a hang-, hangnem-, hangsor-, skála- és transzponálás-elmélet a Kr. e. 4. századra teljesen készen volt. Ugyancsak megvolt a hangjegyírás rendszere is, a parasemantike ([szöveg] mellé való jelrakás). Ennek feltalálójául Terpandrost is emlegetik, hihetőleg azonban jóval későbbi a 7. századnál. Bizonyos jelek az enharmónikus nem virágkorára (G--t. század) mutatnak. Fő vonása az Antik G. hangjegyírásának, hogy külön jelrendszer volt az énekhang és külön a hangszeres kíséret számára. Ebből a korszakból nincs egyetlen emlékünk sem, de mindkét jelrendszer ebben a korszákban jött létre. Sőt a hangszeres zene jegyei messzi mullból erednek. Lényegében mindkettő azonos, t. i. egyszerűen a görög abc betűjelei, azonban a hangszeres zenéi eltorzított alakú betűk (ez régiségűk egyik jele), míg az énekéi a rendes klasszikuskori feliratok (ma azt mondhatjuk legérthetőbben: nyomtatott nagy) betűi. A kettő közötti korkülönbséget mutatja azonban még a kettő közötti az a másik lényegbeli különbség is, hogy a zenei hangjelek diatonikusak, az énekhangjelek pedig enharmónikus-chromatikusok. Vannak, akik a rendszer végleges rögzítését Archytas-nak tulajdonítják. A két rendszert a görögök maguk külön szóval nevezték meg, az énekhangjegyrendszert lexis-nek ( szó ), a hangjegyes zene rendszerét pedig krusis-nek ( pengetés ) nevezték. A kétféle hangjelrendszert persze külön alkalmazták. Későbbi emlékeink közül csak egyik jelöl hangszeres kíséretet, de ismerjük az egész jelrendszert. Mi ezt itt ábrázolása nehézsége miatt egészében mellőzzük, csak annyit mutatunk be belőle, hogy pl. Z' (fis"), Z (fis'), N' (e"), N (e), K' (ais'), K (ais), F (fis), E (H), H (A) hangot jelölt. Az énekhang rendszerének bemutatása egyszerűbb. Egy 9-húrú kithara (a és h között b = ais-szal) terjedelmére (f') e'-től (f) e-ig oszlott el a görög abc 24 betűje A-^(Omega)-ig, még pedig - s ez ennek a görög jelölésmódnak szellemes, csak éppen nehézkes, de az enharmónikus-chromatikus jelölési elvből eredő természetes sajátsága - egy-egy félhangközre 3-3 jel, azaz: @ Ez a hármas jelcsoport enharmónikus ebben az itt adott alakjában, chromatikus, ha az első betű át van húzva, azaz ekkor félhanggal magasabb jelentése van. Diatonikus sorban csak a második kettő szerepel. A jelcsoport döntő eleme a harmadik jel, mely egymagában is áll, ha nincs félhangkapcsolata, tehát pl. a két dór tetrachord határhangjainak, azaz az e'-h és a-e jelölésére. E szerint: @ stb. A 7 klasszikus transzpozíciós skála közül a 6 keresztesből pl. a dór egészben így van jelölve: @ A további 1 (mixolydnél) s a többi 6-nál, melyek b-sek, a jelcsoportok kombinációja történik. A b ugyanis h és a közé esvén, a két szomszéd csoportot egymás mellé téve @ az első csoport középső jelét kihagyva, a b jeléül NO^(Pi)-t kapjuk stb. Így a mixolyd transzpozíciós skála jelölése ez volt: Ezen a középoktáván felül és alul még egy-egy oktávát jelöltek, a felsőt egy-két segédjel (betűkombináció, vagy fordítvaírás) alkalmazása mellett A-O, a betűk mellé tett vonásokkal (A' B' ^' = f" e"), az alsót pedig többnyire felfordított vagy alakított betűkkel (pl. @ = e dis). A skálák leéneklésénél gyakorlás közben, a solfége-ben, a görögők is alkalmaztak bizonyos szolmizációs szótagokat. Riemann megállapítása szerint ez a @, @, @, és @ szótagokkal történt és pedig úgy, hogy két egymásmelletti félhangot (felülről lefelé) @ és @ szótaggal, egészeket @ és @ szótaggal énekeltek. A dór tetrachord hangjai eszerint: a g f e: @ @ @ @. Ez az eljárás folytatódott a Bizánci G.-ben s a nyugati középkori zenében. Külön jel a hang időtartamára nem volt, mert a görög zene vokális jellege mellett ez a mozzanat az éneklendő szótag időtartamával esett egybe; ezért a versritmika jeleit alkalmazták, azaz a jeltelenség egy időegységet, a betűk fölé tett időegységet jelentett. Ha egy szótagra több hangot kellett énekelni, @ hyphen ( egy alatt ) nevű jelet alkalmaztak. Egy vagy több pont is szerepel az énekhang mellékjelei, ritmikus jelei kőzött. Ennek az értelme kétséges, talán erős iktust jelez. Ez átvezet bennünket a G. ritmusának kérdéséhez. Többszőr is említettük már az Antik G. vokális jellegét. Az orchesztikával való összefüggése valóban másodrendű (az úgyis a hangszeres zene körébe tartozik) a szöveggel való összefüggéséhez mérve. A görög teoretikusok mindjárt a hangról szóltukban nagy nyomatékkal mutatnak rá arra, hagy a zene a szöveg értelmét nem homályosíthatja el. Valóban alá volt rendelve a szövegnek. Nyilván ez az oka annak is, hogy az Antik G.-ben nem fejlődött aki a polyphonia sem. Ellenpontnak az Antik G.-ben semmi nyoma, az unisonon s az antiphonián, azaz két karnak (pl. férfi- és gyermekkarnak) oktávokban való éneklésén kívül, továbbá egy bizonyos fajta díszítésen, a melódia egyes énekelt hangjai előtt vagy után a hangszernek egy-egy betoldott hangján kívül, más díszítés sem igen volt. Erőteljes, melodikus volt az Antik G. a szöveg alapján. Az első, ami ezen a ponton figyelemreméltó, a mi modern érzésűnktől és tapasztalatainktól elütő, az, hogy a görög nyelvnek már a hangsúlya is zenei volt, a hangsúlyozott szótag nem erősebb ejtésben, hanem tényleges hangmagasságban különbözött a hangsúlytalantól. Ami már most a szorosan vett ritmuselemeket illeti, az antik görög nyelv ritmusalapja, a szótagok hosszúságának mérése teljesen érvényesült a zenében is. Mivel a ritmus időtartamok elosztásában megnyilvánuló rend, a tartam mérésére egységet kell találni, Aristoxenos a chronos protos ( első idő , azaz időegység ) fogalmát alkalmazta, egészben egy rövid szótag időtartamát. Zeneileg azonban ez a fogalom relatív, mert a tempótál ( agoge = menet) függ. Modern egyenértéke a nyolcad-hangjegy. Többszöröseiről hangjegyekre s pauzákra (chronos kenos = üres idő) már szóltunk a hangjegyírásnál. Az egész verstant, lábak és strófák szerkezetét e helyen nem fejthetjük ki. Bizonyos az, hogy a nagy romos- és lírai költők újításai a lábak, s kezdeményezései kolon-(tag)-ok, szisztémák, strófák terén zenei frázisoknak és rövidebb s hosszabb periódusoknak felelnek meg. =1 zeneiség az arsis (emelés) és thesis (letevés) fogalmaiban is megnyilvánul. A zene tagolására a láb dobbantását (krusis) alkalmazták; ehhez a lábfejet emelni kellett s leereszteni. Ez azonban nem azonos a modern verselés iktusával, som a modern zene ama tulajdonságával, hogy az ütem erős résszel kezdődik. -@@ és @@- a görög verselésben és a G.-ben egyformán lehetséges kezdet, Innen van az is, hogy az ütemelőző (Auftakt), az annkrusis a G.-ben önálló frázis és nem vonják a kővetkező első nyomatékos részhez. A zeneiség tette lehetővé a görög lírában a metron (mérték) fogalmán át az egyenetlen időegységű lábak egy sorba, vagy éppen periódusba való összefűzését. Semmiesetre sem állíthatjuk, hogy e tekintetben minden tisztázva volna; így pl. synkopák és pauzák felvétele olyan esetekben, mikor a természetes skandálás. azaz közönséges rövid és hosszú szótagok felvétele nem oldja meg a ritmust, nagy vigyázatot kíván. Féktelen szabadságról beszélni pedig a görög művészet egyetemes elvei mellett éppenséggel lehetetlen. Az egyszerű dalstrófákat messze túlhaladva, a tragédia vagy dithyrambos és győzelmi énekek hatalmas kardalai mutatják legvilágosabban, milyen mértékben függött a G. a költői kompozíciótól. Maga Aristoxenos mondta, hogy a szövegrész a férfi és az énekrész a női elem a G.-ben. Ebbe az alárendelt szerepbe csak a görög költészet csodálatos magassága mellett nyugodhatunk bele modern érzésünkkel. Emancipációs mozgalmak mindenesetre voltak: maga Euripides is tett Ilyen kísérleteket; az itt kifejtett elv azonban ebben a korszakban - változatlanul érvényben maradt. Új idők következnek be különösen az un. új dithyrambos- és különösen a nagy aulos-szólók komponálásával. Ezt azonban maguk a görögők, különösen Aristoxenos, ez a rosszkedvű laudator temporis acti ( múlt dicsérgetője ) dekadenciának fogták fel. Most ennek a fejlődési fázisnak rövid összefoglalására kell áttérnünk. - 2. A modern Antik G. - (Kr, e. 4. - Kr. u. 4. század.) - A zene sem kivétel a görög irodalom s egyéb művészetek hellenisztikus-kori fejlődésének szabályai alól. Új célok, új feladatok, új megoldások foglalkoztatták ezt a hol idylli apróságokban, hol barokk méretekben kedvét lelő, mindenképen nagy, mert tudatosan újító kort. A zene szempontjából ez a kor már több pozitívumot nyújt az eddiginél. Néhány emlékűnk ebből az időszakból való. Az új dithyrambos és új nomos költő-komponistái, Phrynis tanítványa, Timotheos, Philoxenos és Polyeidos (Kr. e. 5-4. század) számítottak az új irány vezérképviselőinek. Philoxenos magánáriákat alkalmazott a dithyrambosban, Timotheos pedig a nomosban karénekeket. Zeneileg legfontosabb mozzanat a strófaszerkezet helyett az egész szöveg végigkomponálása. A klasszikus korhoz való különbséget mintegy szimbolizálja a hangszerek érték- és szerepbeli hangcseréje: az aulos előtérbe lépése s az auletes-nek a didaskaliákban nemcsak felemlítése, hanem nevének végül a költő neve elé való helyezése. A zene önálló értékelése ez, azaz a kitharodia és aulodia mellett a kitharistike, de mindenek fölött az auletike érvényesülése, oly külsőségek kíséretében, melyek ezt a különben is erősen mai világunkra emlékeztető kort a mai értelme virtuóz művészet korává bélyegzik. Vége a cégi egyszerű melódiavezetésnek (variációk jelennek meg), a kithara korlátolt húr számának (valamikor Spártában Terpandros felesleges -nek talált 8.-k húrját állami beavatkozással vágták le, 9-nél többre nem is emelkedett a klasszikus korban a húrok száma, most pedig felemelkedett 15-ig s még azon felül is), megjelenik a melódia felcicomázása, a változatos hangnem-használat, a hangszeres kíséret túltengése, nagy kompozíciók (ritmikai csodateljesítmények) helyett széttördelés, nemes, felemelő hatás előidézése helyett érzékcsiklandozó hatásvadászat. Az új irányt ezekkel a kissé kemény szavakkal dekadenciának minősítették maguk a görögök s ítéletükből mi is elfogadhatjuk az abszolút újszerűséget, velük szemben azzal a különbséggel, hogy a zene felszabadulását mi kétségtelenül helyeselhető fejlődési iránynak tekintjük. Az egész Antik G. területén aligha lehet ezen felül további fejlődésről beszélni. Ismét olyan okokból, melyek a görög szellemi életben egyetemesen megtalálhatók. A görögség hellenisztikuskori önálló iránya megtört a Kr. e. 1. században kezdődött archaizálással, klasszicizálással, mely gyöngébb és erősebb hullámlökésekben ismétlődött az antik kor végéig. Egyik erősebb reakciós kör - irodalomban és szobrászatban - a Kr, u. 2-3. század. Éppen ebből az időből való zenei emlékeink (Mesomedes himnuszai is) affektált egyszerűségükkel, egészen archaikusak. A zene előtérben állása azonban az ókor utolsó nagy drámai műfajában, a pantomimusban egészen kézzelfogható még. Ott a szöveget már csak éppen mellékesen elmondják, egyébként a produkció súlypontja a táncon és a zenén van. Az előbbi korszak tárgyalásánál, a hangrendszerről előadottakat alapul véve, itt most csak az utóbb tett változtatásokról kell szólanunk. Aristoxenos maca (Kr. e. 300 körül) tulajdonképpen ennek a karnak a képviselője. A hellenisztikus kor egyik főtípusa ő, tudós kutató és rendszerező, mint tudjuk, az egész előtte colt anyag feldolgozója. Az ő kijelentései gyakran adnak felvilágosítást a történeti rendszer korszerű változásairól. Rajta kívül elméleti és történeti zenei szakműveknek s egyéb fajtájú, de alkalmilag zenével foglalkozó műveknek egész hosszú sora áll még rendelkezésünkre ebből a 8. századból, hogy konstatálhassuk a gyakorlat és elmélet változásait. A három nagy hangfaj , a diatonikus, enharmonikus és chromatikus, gyakran cseréltek szerepet az idők folyamán: Az enharmonikus nem 1/3 és 1/4 hangú bizarrságai a klasszikus kor gyönyörűségei voltak (ez az alapja, mint láttuk, a hangjegyírásnak is). A modernek elfordultak tőle a gyakorlatban, az elmélet és kutatás maradibb álláspontú szakértői azonban nem győzték ismertetni s ajánlani. A chromatikus hangfaj, melynek érvényesülése különben előbb nehezen ment, jórészt felszínen maradt, annál is inkább, mert kombinálható volt a diatonikussal. Az 5. században az enharmonikus mellett háttérbe szorított diatonikus hangfaj régi érvényéhez jutott. A nüanszok, a chroa -k tana ebben a korban érte el a harmonikusoknál teljes kifejlését. Ezekről már szólottunk. A nagy hangrendszer, a systema csupán elnevezésében szenved változást. Az ametabolon és metabolon jelzők értelme helyet cserélt. A 3 synemmenon (d' c' b) hanggal kiegészített rendszert nevezték ametabolonnak (változatlannak), mert alapskálának fogták fel s a transzponáltakkal állították szembe, melyek tehát metabolonok, változtatottak. Ez végeredményben nem volt lényegbevágó. Lényegesebb a következő. A kithara húrjainak szaporítása állandóan a felső regiszterben történt. A 10. húr f', a 11. g', később gis' hangolású volt. Ezáltal a régi rendszer határ- ill, főhangjai (e', h, b és a) hangolásukat megtartva nevet változtattak (a mese-ből parhypate, e' pedig nete-ből trite lett) s a régi quarthangolás quint-sorozatnak adott helyet. Jóval nagyobb a skálák (tonos-ok) terén történt változás, legalább is az eredetiek számában és nevében s a transzpozíciók megítélésében. A hét alapskála száma a gyakorlatban állandó csökkenést sejtet. A dór és fríg skálafajok uralkodnak egészben véve legerősebben, aminthogy elméletben is volt olyan irány, mely erre a két alapskálára akarta az egész rendszert visszavezetni. Aristoxenos skálaáttételei sokféle változtatáson estek át. Hét legtermészetesebb s legrégibb transzpozíciója mellett maga is főbb egyéb lehetőséget is felvett, a későbbiek (a két oktáva felvételével s a diatonikus, enharmonikus és chromatikus nem összesítésével) 3 X 15 = 45 transzpozícióról beszéltek s a középhang fekvés ötös csoportját dór, ión, fríg, aeol és lyd nevekkel jelölték, a magas változatokat hyper, a mélyeket hypo megkülönböztetéssel. Az ián és aeol nevek itt persze történeti összefüggés nélküli irodalmi archaizálások. Hogy az összes transzpozíciók használatban - lettek volna, arról természetesen beszélni sem lehet. Valóban tudjuk s az emlékek is tanúsítják, hagy ez a szám korlátolt volt. Ptolemaeus (Kr. u. 2. század) csak Aristoxenos hét transzpozícióját ismerte el. Ez öröklődött át a középkarra is nyugaton (mint minden, ez is Boëthius közvetítésével) s a hét egyházi skála ugyanezen neveket viseli (azzal a sajnálatos hibával, hogy az antik mese-ket véve kiindulási pontnak, a hypodór kivételével, mely összeesik a kettőben, a középkori hét skála elnevezése teljesen fordítottja a görögnek [l. Egyházi hangnemek]). Melódiakomponálás és ritmika tekintetében, szöveghez kötött zenét tartva szem előtt, megállapítható ebben a korban - most már az emlékekből, - hogy a görög nyelv egykori (pl. a Kr. e. századokban még uralkodó) zenei hangsúlya a dallam hangjainak magasságára is irányadóul szolgált, ill. a zenei hang magassága egy szó szótagjain nem haladta meg a hangsúlyozottét, egy utolsó szótagon álld (tompa) hangsúly alacsonyabb zenei hangot kapott a következő szó hangsúlyos szótagjáénál és a hajtott hangsúlyjegyű szótag két hangja eső volt. A Kr. u. 2. századi zenei emlékek (Mesomedes) ezeket az, elveket már nem követik, ami arra mutat, hogy a zenei hangsúly átalakult a mai dinamikussá. Mint valami irodalomtörténetet, ide kell függesztenünk egy rövid Antik G.-emléktörténetet. 1. Az Antik G. legrégibb kétségtelen hitelű emléke Euripides Orestes-ének egy karénektöredéke énekre és hangszeres zenére, kb. Kr. e. 408. Enharmónikus-chromatikus hangnemű, lyd hangnemben írott darab, mely ugyan régies jellegű a modern -hez képest, de az euripidesi s a dráma végső fejlődési fokán alkalmazott drámai zenének, sajnos, csekély terjedelmű emléke. A hangszer-zene csak egy- egy oktáv hanggal vágott bele az énekbe (szöveg: Katalophyromai , ének a 3 utolsó szótagra: A A Gis hangszerkíséret az utolsóhoz; gis stb.). 1a. Pindaros I. pyth. ódájának kezdete ( Chrysea phorminx Apollonos ) egy diatonikus (fríg skálájú) ének- és zenekompozíció, talán jogtalanul, de még mindig gyanús. 2. Apollón-himnusz Delphiből (un. első ) ismeretlen szerzőtől, kb. Kr, e. 138. Váltakozva diatonikus és enharmónikus hangnemű, fríg és hypodor skálában irt darab (h-moll). 3. Apollón-himnusz Delphiből (un. második ), az athéni Limenios, Thoinos fia kompozíciója, Kr. e. 128-7. Ez a hosszú darab több, vagy 8 töredékben maradt ránk (mint az előbbi, összetört feliratos kövön). Nem egységes, lyd-, hypolyd- s hypofríg-skálák (4, 5 és 3 #) váltakoznak benne, azonban diatonikus hangnemű. Hangszeres kíséret is tartozik hozzá. 4. Seikilosnak egy, az élet mulandóságát sóhajtó skolion-t tartalmazó sírfelirata Trallesből (Kis-Ázsia), talán a Kr. u. 1. századból. Diatonikus hangnemű, hypofríg (ion) skálájú, alig pár soros, de teljes, gyönyörű kompozíció, mely kövön maradt fenn, de pontos hosszúság-, ictus- s összekötő (hyphen)-jellel. 5. Himnusz a Múzsára, kitharodikus bevezető ének, szintén kb. a Kr. u. 1. századból. Diatonikus, lyd-skálájú dallam, mely ősi archaikus fohászú részt (talán anhemitonikus pentatonikában) tartalmaz. 6-7. Mesomedes himnuszai, egyik Heliosra, a másik Nemesisre, kb. a Kr. u. 2. századból; diatonikus, friss karakterű lyd-skálában. Feltűnő archaikus egyszerűsége, ami különben az 5.-re is jellemző s ezért egyesek (pl. Riemann) ezt is Mesomedesének tartják. 8. A Berlini Múzeum egyik kontrapollinopolisi papyrusa; kb. a 3. századból Kr. u., egy hellenisztikus-római ének- és zenealbum töredéke: 3 ének- (kettő meghatározható: paian és tragédiából való panaszdal, Tekmessa Aias holttestéténél) és 1 zenetöredék. A paiant egyesek (Wilamowitz nyomán Reinach) Mesomedesnek tulajdonítják, akire a hosszú szótagokkal készült vers és a Nemesis-himnuszra emlékeztető menet utal. A paian és a zenedarab diatonikusak, a tragikus darab skálája már bizánci chromatikára emlékeztet. 9. Az oxyrhynchosi keresztény himnusztöredék, kb, a Kr. u. 3. századból, tisztán énekhangra; különös véletlenből lezárja eddigi fejtegetéseinket az Antik G.-ről és átvezet a keresztény görögség zenéje vizsgálatához. Még tökéletesen Antik G. jellegét mutatja ez a darab (diatonikus, hypofríg), a ritmusa is szótaghosszúságon alapul, - kétségtelen bizonyíték amellett, hogy az első keresztények egykori zsidó énekei a görög műveltséggel való összeolvadás ideje óta átadták helyűket a legmagasabb Antik G.-i gyakorlatnak. Ez a darab lehetne önálló kompozíció is, de lehet, hogy csak régi melódiára készült új szöveggel van dolgunk. Ezek az emlékek megerősítik a fent előadottakat a hangnemek időnkénti váltakozásáról (látszik, mint tűnnek el az enharmónikus és chromatikus nemek s marad a diatonikus hangfaj, a skáláknak végül dór és fríg fajtákra való korlátozódása). Látszik, hogy Aristoxenos megállapításai döntők maradtak az egész Antik G.-re. Az 6 rendszere minden későbbi elmélet, történeti kutatás és gyakorlat alapja s az összekötő híd - Boëthius utján - a nyugati egyház zenéjéhez s külön, közvetlenül a görög hagyomány folytonosságában, a keresztény görög középkor zenéjéhez, melynek vázolására most áttérünk. Fel kell azonban említenünk még előbb egy másik olyan mozzanatot, mely a jövő kapcsolatok szempontjából nevezetes. A népies G. ókori élete teljességgel ismeretlen előttünk. A középkori szintén. Annát kitűnőbben ismerjük a rendkívül gazdag újgörög népi, főleg tánczenét. Ez utóbbi egyik-másik fajának nagy régisége minden kétségen felül áll. A legnagyobb ősiségű s ma is ismert geranos ( daru )- táncnak s - ami a legnevezetesebb - a syrtos-táncnak (Láncszerűen összefogózott táncosokat húz egy vezető) neve a Kr. u. 1-2. századból parosi feliraton maradt fenn. Ehhez a tánchoz szöveg és zene is tartozik. Ez ismét kézzelfogható bizonyíték az egész G. egységére. - II. Bizánci görög zene. - (Kr. u. 325-). - A középkari görögség zenéje összes vonatkozásaiban éppoly kevéssé tárgyalható, mint az ókorié. A népies zene vizsgálatát mellőznünk kell anyag hiányában (ez csak a III. fejezetben, mely az Újkori G.-ről szól, lesz lehetséges), aminthogy egyáltalán mindent, ami világi zene. A Seikilos-kolionhoz hasonló zenei emlék nem akad itt. Hogy mind a kettő volt, természetesnek kell mondanunk, de azt is meg kell állapítanunk, hogy az emlékek hiánya nemcsak a véletlen műve, hanem a zenének az új, keresztény görög művelődésben elfoglalt, a pogánytól lényegében különböző helyzetéből folyó természetes következmény. A zene nem a legmagasabb szellemi kiképzés elengedhetetlen kelléke többé az egyénnél és immár nem a közösség legnagyobb élményeinek egyike. melynek gondozására s vizsgálatára államférfiak, bölcselők, szakférfiak és virtuózok fordítják figyelmüket. A szellemi vezetést az új világban az egyház veszi át transzcendentális elveivel, s ennek a szerepcserének áldozatául esik az Antik G. világi része. Olyannyira háttérbe szorult, hogy nincs ismeretűnk róla. Az egyház azonban a zenét a maga céljaira igénybevette s a maga módja szerint naggyá tette. A középkori, bizánci G. egyházi zene. Mint ilyen, a változhatatlan egyház sorsával összekötött intézmény, természetesen végeszakadatlan. Elvben a Bizánci G.-nek mint egyházi művészetnek kora máig tart, aminthogy végső formáját csakugyan a 19. század elején nyerte. Mint ahogyan kezdeteinél - az oxyrhynchosi papyrus tanúsága szerint - az Antik G.-re épült a keresztény görög egyházi zene, ugyanígy támaszkodott újabb időkben az egykorú, modern európai zenére; közben azonban, közel másfélezeréven keresztül, a bizánci élet szigorú körülhatároltságában a Kr. u. 4.-19. században egy sajátos elvű és stílusú zenegyakorlat virágzott.

Forrás: Zenei lexikon