Kisszótár


Magyar Magyar Angol Angol
Görög zene... ----

Magyar Magyar Német Német
Görög zene... ----

Címszavak véletlenül



Címszó:
Tartalom:

Görög zene

A közép görög műveltség sajátos jelleméből folyik, hogy ezt az abszolút értékű, önelvű történelmi fejleményt - bár kevésbé, mint az irodalomban - keresztezte egy ésszerűtlen archaizáló törekvés, szerencsére csak a szakirodalomban. A G. szakirodalmának bizánci kori képviselői: Suidas (10. század), Michael Psellos (10. század), Pachymeres (13. század), Bryennios (19. század), bár koruk zenéjére is vetnek néha egy-egy pillantást, egészben mégis az antik elméletek ujrafeltálalói. A középkori egyházi G. olyan önálló szakirodalmat nem termelt ki maga körül, mint az Antik G., lényegét felfedezni éppen azért később nagy munka volt, - ezen azonban alig lehet csodálkozni, hiszen az alapul szolgáló fő szövegfajt, a himnuszt is sok ideig prózának tekintették. Az oxyrhynchosi lelet megbecsülhetetlen értéke az Antik G. és a keresztény görögség zenéje szakadatlan folytonosságának igazolása. Ebben kézzelfogható a pogány görög szellemi teljesítmények - s ezek kőzött a zenei rendszer - átvétele a nagyműveltségű keresztény elemek részéről. Több példánk azonban nincs. Csak éppen e darab nyomán kell elképzelnünk, milyenek voltak azok a himnuszok, melyeket az egyiptomi nagy városok (pl. Alexandria) keresztény egyházaiban énekeltek. Mint a korai bizánci képzőművészetben, a zenében is kézzelfogható e darab révén a hellenisztikus elem behatolása. A kereszténység azonban keleti, eredetére zsidó. A keresztények első énekei s himnuszai természetesen a zsidó szertartásban szokásos énekek vagy azok utánköltései voltak. Már Pál apostol s egyéb első keresztény, sót pogány írók (az ifjabb Plinius) beszélnek erről. Ezeket, az első keleti kapcsolat jeleit, nem ismerjük. Egyéb, görög eredetű darabunk sincs, de a magas hellén szellemiség átvétele idejéből jól tudjuk, hogy nemcsak az oxyrhynchosi nemes menetű zenét vette át az egyház, hanem a világi zene különböző nemű, még egészen könnyű, sőt népszerű, szinte frivol változatait is. Methodios (4. század) a bibliai szüzeket olyan lakomán szerepelteti, mint amilyenről Platon irt s a szüzek karéneket énekeltek, refraines strófákat. Talán hangszeres kísérettel. A legnagyobb hatású eretnek-szekta fejéről, Areiosról azt írják (éppen, mert ellenséges érzületű a forrás, kifejezései túlzottak lehetnek), hogy tévtanait énekekben csempészte be a lelkekbe, melyek a színház, csapszékek és hajóslegények nótáira mentek. Nem csoda, hogy az ortodox egyház, különösen a túlzók, a szerzetesség, a pusztai remete-elem, eleinte minden (szabadabb) zenével szemben állást foglalt. Mivel az irodalom a világi, közönségesebb viszonyokat részben az általános teológiai érdeklődés, részben archaizáló nyelvi és stílustörekvések folytán elhanyagolta, a világi zene végleg el is tűnik szemünk elől. Az egyházi ellenben s mellette - a keletromai császárság intézményének és Konstantinápolynak a birodalom központjává s utóbb megszemélyesítőjévé válásával - az előbbi kiegészítéséül a császári udvarban gyakorolt, félig szakrális, de mindenesetre igen ünnepélyes, mondjuk udvari zene: ismeretesek. A nagy keleti művelődési központok egyházai (Jeruzsálem, Alexandria, Antiochia, utóbb a főváros is) ugyanis a zenét, az éneket a liturgia lényeges részévé fogadták, a bibliai zsoltárok, himnuszok s előírások követésében. Az egykori primitív közös éneklés helyére karok (rendesen gyermekkarok, de férfi- és gyermek vegyeskarok is voltak s ezek antifónikusan énekeltek) és szólisták éneke lép s ez az ének már művészi formát ölt. Az első idők zsoltárénekei még csak abból álltak, hogy a bibliai szöveg (stichos) után a kar egy fordulót (troparion) énekelt, ezt a tropariont azonban utóbb szövegben és dallamban mind önállóban készítették s a zsoltártól függetlenül adták elő. Ez nem görög találmány volt, hanem keleti, még pedig szíriai. A görög kereszténység itt átvevő fél volt, aminthogy a bizánci művelődés művészi elemeinek második rétege általában keleti. A zene egész területén döntővé vált a keleti hatás. Az egyházi és udvari szertartás zenéjében teljesen eltűnt a hellenisztikus hagyomány. Midőn létrejött a (jeruzsálemit végleg háttérbe szorító) két fő misetípus, a kappadókiai nagy Szt. Basileios (4. század) és a konstantinápolyi aranyszájú Szt. János (9. század) alkotása, az első a jan. I-i és bizonyos ünnepnapokra való, a többi a rendes vasár- és ünnepnapok rendes miséje, minden időkre megalapozódott és megörökítődött nemcsak a görögség, Hanem az ortodox hitet felvett összes (nyugatÁzsiai, észak-afrikai és kelet-európai [főleg szláv]) népek művelődésének egységes és változásnak már csak kevéssé alávetett, így még sok századdal utóbb újabb keleti, a 16. századtól kezdve török, majd a legutolsó századokban nyugati hatást mutató zenéje. Különös párhuzamosságok ötlenek szembe az Antik G. és a Bizánci G. kőzött. Először is mindkettő főleg vokális zene. Az előbbi mellett ugyan kezdettől fogva megvolt a hangszeres zene, erre külön hang-. jelölési rendszer is volt s a fejlődés menete éppen a tiszta zene mind teljesebb önállósításában nyilvánult, az utóbbi mellett ellenben csak egészen csökevényes volt a hangszeres zene, ennek jelölésére külön hangjegyírási rendszer nyilván sohasem volt, reánk semmiesetre sem maradt. Másodszor a hangszerek mindkét nagy periódusban csekélyszámú alaptípusúak. Az Antik G. fő hangszere kettő: a lant (kithara) és a síp (aulos), a Bizánci G.-ben csupán az orgona játszik némi szerepet, az egyházi ének mellett szigorúan véve még ez is hiányzik, csupán az udvari szertartásokban alkalmazzák. A kithara és aulos, mely a hellenisztikus idők egész zeneprodukcióját végigkísérte, nyilván az utolsó önálló virtuóz- és színházi, főleg pantomim-zenének az egyház által (végleg a laodikeai zsinaton [7. század]) történt megsemmisítésével eltűnik. Mint a síp, az orgona is keleti átvétel. Első nyomaival, a vízhajtású szerszám (organon, ezért hydraulis ) említésével, sőt leírásával, tehát használatával már a hellenisztikus udvarok gyakorlatában találkozunk (Kr. e. 2. század). A bizánci időkben, légfújtatásos rendszerű változatában, ez az udvari szertartások alatt énekelt dallamok kísérő hangszere. Jelentősége azonban alárendelt. A Bizánci G. még tökéletesebb mértékben vokális, mint az Antik G. - s a szöveghez és nyelvhez még erősebben kötött. A görögség két nagy zenei korszakának összefüggése, a nyelvhasonlítás paradox hangzású tételét alkalmazva, különbségűk tökéletes törvényszerűségén alapul. Az Antik G. lényeges tulajdonságai: a nyelv zenei hangsúlya és a költészet ritmikai rendszere. A Bizánci G. eltérése a másiktól ennek a két alappillérnek megváltozására megy vissza. A görög nyelv zenei hangsúlya a Kr. u. századokra eltűnt s helyet adott egy előttünk, nyugatiak előtt megszokott, hangerősségen alapuló, nyomatékkal kifejeződő hangsúlynak, mely csak a hangsúlyos szót teszi egyedül hosszúvá, a többit közepes időmértékű rövidnek hagyja. Ezzel megszűnt a hosszú és rövid szótagok mérésén alapuló ritmizálás. Nincs többé metron (mérték), nem történhetik más, mint szótagszámolás. A bizánci ritmika formulai nem @-, -@, @@-, @@-@ stb., hanem ! . . . ! . . Ezt az új művészi elvet, az un. hangsúlyos és szótagszámoló ritmizálást azonban már készen vették át a bizánci görögök keleti tanítómestereiktől, a szírektől. Az alap maga megvolt a megváltozott nyelvi viszonyokban; a művészi felépítmény idegen hatás eredménye. Az egész Antik G.-i hangrendszer, bár a korai bizánci időkben történtek igen jelentós összefoglalásai (Alypios, 4. század s az egész - nyugati - középkorra döntő hatású Boëthius, 5-6. század), a teljes keleti orientáció mellett természetesen eltűnt s vele együtt az Antik G. hangjelölési rendszere is. Új elvek s új hangjegyírás keletkeztek. Ezt az utóbbit a bizánci görögség egyik legfigyelemreméltóbb, önálló, az ókortól független teljesítményének kell tekintenünk. Ennek a jelbeszédével újabb világba nyerünk betekintést. Ez a rendszer, bár eredete, részletkérdései távol állanak a tisztázástól, szintén keleti eredetre mutat s ezt- az eddigiek után természetesnek is kell találnunk. A bizánciak hangjegyírása csak énekhangra vonatkozik. Azonban ezen a körön belül náluk is kétféle rendszer volt. Az evangéliumi részletek recitativ éneklő hangon tartott felolvasási módja jelölésére az énekhangok jeleitől eltérő jeleket használtak. Végül, az Antik G.-nek a közősség szempontjából való nagy jelentőségéhez és reprezentatív ünnepi alkalmakon való vezető szerepéhez fogható a Bizánci G.-nek is emelkedett, ünnepi s egyetemes jellege, melyet a szent, egyházi és császári palotai szertartásokban való alkalmazása biztosított számára. Az egészen alsó, népies áramlatnak, mint (sajnálatosan) ismeretlen tényezőnek figyelmen kívül hagyásával röviden említenünk kell a császári szertartások zenei részét, melyet Konstantinos Porphyrogennetos 10. századi bizánci császárnak különösen udvari szertartáskönyvéből s utazók leírásaiból jól ismerünk. A keleti eredetű keltós-kar a nép két fő politikai pártjának, a kékek -nek és a zöldek -nek külön előadott énekeiben jelenik itt meg. Ugyancsak keleti vonás, hogy a karok függöny mögött énekelnek. A karok éneke unisono volt, mint minden keleti zene. Önálló szerepű és kísérő hangszer az orgona, említenek ezüstből és aranyból készültet, pártok szerint -, hogy azonban az milyen kíséretet szolgáltatott, azt éppolyan kevéssé tudjuk, mint az Antik G. hangszereinél. Lakomák, családi ünnepségek, fogadások, ünnepnapok dísze volt ez a, különösen barbárok előtt nagy kedvvel fitogtatott előadás. Kiegészítésül a bizánci hangszerkészítő művészet teljesítménye jellemzésére említsük fel, hagy a császári trónterem olyan zenélő automatával is dicsekedett (barbárok nagy ámulatára), mely a trónszék melletti oroszlánokban elhelyezve, ezek hangját utánozta. Az orgona nyugatra Bizáncból került, de ott, az itteni gyakorlattól eltérően, egyházi hangszer lett. Azok a dalok, melyeket a palotában előadtak, többfélék voltak; így hallunk pl. egy tavaszi dal -ról is, de az uralkodó formák - egyházi himnuszok mellett különösén a császárokra mondott dicsőítő sorok, akklamációk, a sok év -kivánásról un. polychronismosolr, amilyeneket a templomokban is énekeltek egyházfőkre euphemesis (jókívánság) néven. Egy ilyen akklamáció, mely egymásután császári polychronismost és patriarchai euphemesist tartalmaz, a kései bizánci korból (14. század; Palealogos Johannes császárra és Joseph pátriárkára), ránk is maradt. A Bizánci G. igazi talaja, melyből egész gyakorlata s elmélete fakadt, az egyházi zene. Míg az Antik G.-ről gazdag egykorú elméleti és történeti anyag mellett csekélyszámú emlék áll, itt fordított a helyzet. A legrégibb időkből (Kr. u. 4.-8. század) ugyancsak énekszövegeket ismerünk itt is, de a 9.-12 századig már elég, a 13.-tól kezdve pedig igen nagyszámú emlékünk van kéziratokban. A bizánci időkből való elméleti és történeti feldolgozások száma azonban csekély; főként szórványos lexikon- és irodalmi adatok és maguk a darabak előtti utasítások, többnyire jelek, rövidítések állanak rendelkezésűnkre. Ez ahhoz már elég, hogy magát a Bizánci G: t megismerjük, bár - előre kell bocsátanunk - még ebben is a kezdet kezdetén vagyunk. Összes történeti összefüggéseinek kérdése, különösen az egykorú nyugati és az újabbkori ortodox egyházak zenéjével való viszonya csak hosszabb idő múlva lesz tisztázható. Az egyházi zene alapja az óriási terjedelmű egyházi költészet, melynek termékei részben állandó alkatelemei a már említett fő misetípusoknak, vagy pedig ünnepnapok szerint változók. A keleti egyház még ma is nagy tömegével rendelkezik a több mint másfélezerével költészet- és zenetermelés válogatott emlékeit magukban foglaló szertartáskönyveknek, kezdve az evangeliarion-on, mely a felolvasni szokott evangéliumi részleteket tartalmazza, a psalterion-on át, mely az ótestamentomi zsoltárok foglalata, az oktoechos-ig, mely az egyházi 8 hang -nak megfelelően (innen a neve) 8 részben tartalmazza a szertartásokat a pünkösd utáni első vasárnaptól a Septuagesima előtti vasárnapig s a heirmologion-ig, mely a mintastrófákat tartalmazza, melódiajelzésekkel együtt - s még számos egyebet. Ezek mellett kéziratok megszámlálatlan mennyisége őrzi a részben hivatalosan is használt, részben irodalmi jelentőségű himnuszok ezreit. A Bizánci G. kutatóinak figyelme fáként az utóbbiak felé irányul. Zenei szempontból az evangéliumi fejezetek csak másodrendű jelentőségűek. Ezeket a Kr. u. 1. század óta kész prózai szövegeket ugyanis csak egy bizonyos recitáló módon adják elő. Tehát sem költői ritmus; sem a szó igazi értelmében vett zene nem szerepel itt. Mindamellett érdeket keltenek egy már érintett vonatkozásban, az előadásmód részleteit feltüntető pontos jelzési rendszerük miatt. E prózai szövegek fölött és alatt számos kéziratban maradtak ránk az ekphonesis (fennhangon való előadás) kétségtelenül messze nagy régiségből, valószínűleg szintén sémita forrásból eredő jelei, melyeknek hivatása pusztán a mondatok értelmi tagolását elősegíteni, minden zenei vonatkozás nélkül. Kilenc egyes alapjel van, igen egyszerű vonású (pl. / oxeia = éles, @ syrmatike = húzott, @ bareia = tompa, @ apostrophos = aposztróf- (kihagyási) jel, O synemba v. hyphen = egybe [ejtés], + teleia = pont), és nyolc kettőzött jel @,@,.. dyo kentemata = két szúrás , . . . tria kentemata = 3 szúrás , @ @ apeso exo = belül-kívül, @@, végül @ meg @ hypokrisis ek dyo és trion = kettős, illetve hármas előadás). Ezek a bizonyos módon ejtendő részletek elején és végén állanak, jelezve az előadásmód megkezdésének és abbahagyásának helyét. Az oxeia különösen erősen kiemelendő részt jelez, az apostrophos közepes ejtésül (azaz fontosságút), hypokrisis a legnyomatékosabb, különösen zárórészlet jele, a 2 és 3 pont staccato, azaz tagolt előadásmódot ír elő, syrmatike hangemelést s visszaejtést, parakletike 2-3 hangnyi emelkedést, hyphen legatot, teleia vers- vagy mondatvéget, azaz az értelem kikerekedését jelzi. A záróformulák pl. ilyenek: kétszer kettős oxeia egymásután, aztán egyszer 3 pont és egyszer apostrophos @ vagy az utolsó helyett egyszer kettős apostrophos és teleia @ Sok időbe került, míg a zenei jelek közül sikerült kiemelni s igazi jelentőségűk szerint felismerni és elhelyezni ezeket a jeleket. Csak a prózaritmussal van némi kapcsolatuk; az itt is bemutatott tipikus zárásmódok t. i. a középgörög prózaritmus hírhedt klauzula-tőrvényére, a mondatoknak szóhangsúly szerinti tipikus zárási elvére emlékeztetnek. A zene, azaz ének kíséretében előadott egyházi ének- és himnuszköltészet alapja ellenben a már említett; szótagszámoló és szóhangsúly alapján álló új költői ritmus elvén épül fel. Hogy mennyi időbe telt, míg alig egy emberöltővel ezelőtt prózából verssé ismerte fel a kutatás ezeket a hatalmas kompozíciókat, nem szándékozunk itt részletesen kifejteni. Elég az eddigiekhez (s egyes címszavak részletfejtegetéseihez) még annyit hozzáfűznünk, hogy a Kr. u. első századok egyszerű, egyenlő szótagszámú sorokból összetett strófáinak (pl. a mise híres kerub -himnuszának), általában az egyszerűbb troparionoknak helyére a 3. század óta a szír Bardesanes, majd a 4-5. századi szintén szír Ephrem költészetének nyomán, egy nagyterjedelmű himnuszkompozíció lépett, bibliai s szentek életéből vett elbeszéléseknek lírikusepikai-drámai jellegű feldolgozása, melynek művészi megjelenési formája: egy sajátos alkotású bevezető strófa után (kukulion) azonos ritmusú (rendesen nagy terjedelmű) strófák (oikos) hosszú sorozata, mindegyik a végén azonos refrainnel (ephymnion), mely a kukulion végén van megadva s mely néha grandiózus felségű záradék a hihetetlen pátosszal vagy szubtilitással felépített strófák végén. A ritmust egy mintastrófa (heirmos) adja meg, melyet a szerző vagy mástól kölcsönzött (prosomoion, hasonló), vagy maga talált ki (automelon, idiomelon, saját dallamú). A szír sugithák másai ezek a költemények; könnyen megtéved, ki a nyugati egyház himnuszai mellé helyezi őket. Egyszerűbb, régi fajtájukat, a kontakion-t vagy felduzzasztott terjedelmű, későbbi fajtájukat, a kanon-t (mindkettő klasszikussá vált, lezárt, tovább nem fejlődött forma a Kr. u. 8. század óta) tartalma szerint a lírai prédikáció egy nemének kell felfognunk, melyet szólóban énekelt egy énekes s a refraint egy kar énekelte rá (ephymnion). A bizánci szertartás ragyogó pompájának stílusban tökéletes zenei kiegészítése. Az első idők költői - akár az Antik G. világában - maguk komponálták a dallamot is, ezért nevük melodos (dallamköltő). Utóbb már csak hymnographosok. Két hatalmas szellem nyomta rá maradandó bélyegét erre a költői és zenei műfajra: Szt. Romanos (talán 4. század) és damaskosi Szt. Johannes. A keleti egyház örök készletéhez tartozik egyik leghatalmasabb darabja, az Akathistos-himnusz (vsz. 7. század). A 4-8. század a teremtés nagy kora, a 15. századig terjedő időszak már epigon-jellegű. Zeneileg annyit tudunk róluk, hogy az első nagy versköltészetet egyszerű melódiaköltés kísérte (syntonion melos, konciz dallam), a későbbit koloratúra-ének (argon melos, afféle nonchalance -dallam). Utóbbi újabb keleti hatások következménye. Erre az újabb fejlődési mozzanatra csak a modern tudományos vizsgálat világított rá, a bizánciak maguk már említett antikizáló törekvéseikben az Antik G.-elmélethez kötötték magukat. Pedig ez utóbbi majdnem teljesen véget ért. Iskolában tanították ugyan az antik elméletet, a gyakorlat s az önálló bizánci elmélet azonban már a 8. század előtt egészen újszerű volt, amint ezt a talán 9. századi Hagiopolites nevű mű s a szórványos részletadatok tanúsítják. Damaskosi Szt. Johannes állította össze állítótag az oktoechos-t, a 8 hangnem könyvét . Ez a könyv is régibb lehet, az alapul szolgáló elv, a 8 (egyházi) hangnem rendszere biztosan még régibb. Mint az Antik G. zeneelméletben a tökéletes rendszer és az eredeti s transzponált skálák rendszere, úgy áll előttünk reprezentatív teljesítmény gyanánt a Bizánci G. 8 hangnem -rendszere. Az egész Bizánci G.-elmélet alapja az echos -ok, hangnemek rendszere. Minden himnusz előtt egy martyria (figyelmeztető) adta meg, hogy a 8 hangnem közül, melyik szerint megy. A 8 hangnem két csoportot alkotott: 4 un. authentikos (hiteles) vagy kyrios (fő) volt 4 pedig un. plagios (oldalsó, mellék). A 4 kyriost a görög első 4 betű eltorzított alakjaival (@[alfa]-@[delta]) írták, a megfelelő plagiosokat @ = plagios) után ugyanazon jelekkel, kivéve a plag. III.-at, melyet mindig barys -nak (tompa) írtak. A bizánci rendszernek a gregorián-ének 8 hangnemével való rokonsága egészen kétségtelen, ez azonban még nem jelent teljes azonosságot. A finalis -ok eltértek bennük. A bizánci martyriák azt a hangnemet s annak finalis-át jelölték, melyben az utánuk kővetkező darabot énekelni kellett. Az auth. L, II, III, IV. jelentése a következő. 4 kezdőhang volt: a b c' d', a plag. I., II., III., IV.-é megfelelően egy quinttel mélyebben: d e f' g'. De már maguk a bizánciak összeállítottak olyan táblázatokat, melyek azt mutatták, hagy bizonyos. hangok lehetnek autentikusak is, plagálisak is, ill. hogy az autentikus hangnem használhatja a megfelelő plag, finalisát. A megfelelő hangok beiktatásával ez a táblázat következő: authentikos I II III IV I II III c d e f g a h c' plagios IV I II III IV I Felmerült az a gondolat, hogy ez a bizánci elmélet az Antik G. tökéletes rendszere helyére: G-a' az a-d'-(auth. I- IV)-nek megfelelő középrész mintájára 4 elkülönített tetrachordból összeállított rendszert alkotott. Ez a rendszer azonban, ha meglett volna, csak teoretikus lehetett volna, mert mindkét irányban meghaladja a normális hangfekvést, melyet az Antik G. rendszere követett. A fenti táblázat ellenben maga is tényleges gyakorlat s mutatja, hogy a rendszer 7 skálára (d-c') szorítkozott. Nem modern skálákról van itt természetesen. szó, csupán a melódiavezetés bizonyos tőrvényszerűségéről. Megjegyzendő, hogy a martyriák kiegészítéséül szerepelnek még bizonyos értelmetlen szavak, az un. epichema-k, minden echosnak a magáé (auth. I. ananes, II. neanes, III. nana, IV. hagia; plag. I. aneanes, II. neeanes, III. aanes, IV. neagie), melyek - valószínűleg (Wellesz nézete) - régi dallammaradványok, még pedig keleti eredetűek, melyeket a nyugatiak is átvettek a bizánciaktól szolmizációs szótagjaik képzése alapjául. Feltehető, hogy a bizánci rendszerben az Antik G. @ @ @ @ szolmizációs jeleihez hasonló szerepet játszottak és pedig éppen az antik rendszer tanulmánya alapján, - ez tehát az Antik és Bizánci G. összefüggésének egyik szimptómája volna (Riemann). Az egyes auth. echos-ok saját kezdőhangjuk mellett kezdődhetnek (s végződhetnek) a fenti táblázatban megadott (a megfelelő plag.-szal közös) hangon is. Tehát pl. auth. I. saját a-ja mellett d-n és így tovább. A szokásosabb kezdet mindig az egyes echosoknak elől megadott saját hangja, csak auth. IV. kezdődik többnyire a közős g-n, sót c-n is, a plag. IV. mintájára, aminthogy ez a c a plag. IV. gyakoribb kezdete is. Legváltozatosabb lehetőség éppen a plag. IV.-nél volt. Ha a dallam közben az előirt kezdő- és véghangtól eltérő hangon nyugszik meg, erre a nyugvóhangra megfelelő előírás van. A vizsgálatok még nem tisztázták eléggé a II. és III. echosok összes lehetőségeit. Amellett, hogy az egyes echosok egy himnusz dallamán belül egymásba átmehetnek, megvolt még a moduláció s chromatikus átmenetek alkalmazásának lehetősége is. Éppúgy, mint az echos-változásokat, ezeket is a megfelelő helyeken (kezdetűkön és végződésüknél) külön jelezték; a dallam eredeti menetét ugyanis végre mégis többnyire megtartották s visszatértek az ének elején álló jelzés szerinti végző hangra. Nagyom kései esetek azok, melyekben egy-egy echos chromatikus átalakítása végigvonul a dallamon. A modulációs átalakítás, kül, a plag. II.-nél gyakoribb. Tillyard egy auth. vagy plag. II. szerint kezdődő modulált skálát így rekonstruál: e f g as h c' d' (e'), plag. I.-ből pedig: d es fis g a b cis' d'. Az antik G.-elméletre való esetleges visszanyúlásról már szólottunk. Felmerül az a gondolat, hogy nem antik hagyomány-e ez a modulációs és chromatikus változtatás is. Láttuk, hogy az ókor végén a diatonikus hangfaj volt túlnyomó. A bizánci kor chromatikájában azonban esetleg annak jelét láthatnók, hogy a chromatika is élt még. Azonban ha a kezdetnél antik hagyományt tehetnénk is fel, a chromatika teljes érvényesülése kétségtelenül egykorú keleti (arab és törők) hatás eredménye.

Szerkesztette: Lapoda Multimédia



Maradjon online a Kislexikonnal Mobilon és Tableten is