Török zene

A mai Törökország lakosai között kétféle zene él: egyik a városi lakosság klasszikus műzenéje, az un. alaturka (törökös) zene, mely lényegében a közel-keleti zenekultúrákkal rokon, de a nagyvárosokban, mint Sztambul, Angora, Szmirna, kétségkívül erősen bővült nyugati elemekkel, - másik a falusi lakosság körében élő népi és népies zene, melynek elemei részben távol-keleti, részben primitiv kapcsolatokra utalnak. Valóban, ez a népi zenekultúra ősi és távoli eredetű alkatelemeket hordoz magában: a kisázsiai Trapezunt környékének halászdalai, a Szinop-vidéki tevejáték , sertés-játék , méh-játék , vagy az Erzerum-vidéki daru-dal és tyúk-dal , például valószínűleg a távoli múltba visszanyúló állatkultusz és totemizmus emlékeit őrizték meg; a kisázsiai türkű népdalok a távol kelet zenéjével mutatnak rokonságot. Pierre Aubry, aki Közép-Ázsiát és Törökországot is bejárta, egy munkájában (Bibliographie de la chanson populaire en Europe 1905) görög, kurd és örmény hatásokat konstatál a török zenében; ma azonban inkább azt állapíthatjuk meg, hogy (ha frígiai és bizánci hatásról kétségkívül beszélhetünk is) elsősorban a török zenekultúra hatott elhatározóan és beolvasztólag a körülötte élő népekre. Így a török uralom előtti kisázsiai zenekultúrának ma semmiféle nyoma nem mutatható ki; Kis-Ázsia nem-török lakói, például az örmények, nyelvben, zenekultúrában egyaránt eltörökösödtek (vándorlantosaik, az ásog-ok még nevükben is azonosak a török ásik-kal, hangszereik, a saz és zurna nevű sípok vagy a davul nevű dobok, közösek a törökséggel stb.). De ugyanígy eltörökösödött a városok görög lakosságának zenéje s mint már H. Pernot megállapította, a görög szigeteken is érezhető a török muzsika hatása; mint ismeretes, F. X. Kuhac a Balkán délszláv népei között is megállapította ezt a hatást. Ugyanezt konstatálhatjuk a történetileg távolabbi időszakokban is: e sorok írója nemrég kimutatta, hogy a török hódítás előtti korban Bizánc egyházi és orgonazenéje egészen Turkesztánig kisugárzott, anélkül, hogy a nép szélesebb rétegeibe elhatolt volna (Descriptions d'orgues données par quelques anciens auteurs turcs, Revue de Musicologie 1929); Konstantinápoly meghódítása után viszont nemcsak a régi lakosság népi zenéje, de maga a keleti kereszténység egyházi zenéje is török elemekkel szaturálódott. Elismeri ezt A. Gastoué is, ki legújabban (a fenti tanulmánnyal kapcsolatban) leszögezi, hogy a török zene Bizánc után valóban széleskörű hatást gyakorolt a Keleten s a bizánci zene diatonikus jellegét majdnem mindenütt elhomályosította (Revue de Musicologie 1930 febr.). Török, görög, örmény zenekultúra azonban egyaránt Kis-Ázsiára s nevezetesen Kis-Ázsia régi keleti kultúrájára utal, mint közös eredőhelyére és fókuszára. Maga az a népi zenekultúra, melyet ezen a területen találunk, túlnyomórészt közép-ázsiai eredetet sejtet. Talán erre az őshazára utal vissza az a parlando-rubato dallamanyag, amelyhez hasonlót Bartók Béla mutat ki Magyarországon s melyet szintén ősi keleti forrásból eredőnek tart. (Ugyanide vág a pentatonika kérdése, mely régi magyar, kisázsiai török, turkomán és tatár dallamokban egyaránt kimutatható, - az ornamentális sajátosságoké s talán a hires magyar töröksíp [törökül zurna] problémája is.) Kis-Ázsiában az ismeretlen eredetű parlando-dallamokat uzun hava (hosszú melódia), a belőlük táplálkozó, kötöttebb ritmus-szkémájú dallamokat kirik hava (darabos melódia) névvel jelölik. Régi dallamtípusokat (tetrakordális szerkezet stb. főként Anatólia őrzött meg nagy számban. A hosszú , vagyis parlando-dallamok ma - a nép mellett - főként az ásik nevű lantosok énekgyakorlatában találhatók, kik vándorolva járják be az országot s egy-egy városban nyilvánosan énekelnek a nép között. (Hangszerűk a szaz nevű hosszúnyakú lant, melyet Közép-Ázsiában kobuz, azaz koboz és donbura vagy dombra, azaz tambura néven ismernek; a kíséret többnyire monódikus, az élénkebb részekben azonban gyakran akkordikussá válik.). A parlando-dalok csoportja egyébként több dialektus területre oszlik: a harputi dallamtípus például melodikus szerkezet szempontjából eléggé élesen elválik az egini típustól stb. Még szembetűnőbb ez a dialektus-területek szerinti megoszlás a dallamoknak egy másik, szintén régi eredetű csoportjánál, melyet primitiv csoportnak (usullu) szokás nevezni s mely valóságos prototípusait alakította ki a vándorló, amellett mégis lokális jellegű daloknak. A Kúnos Ignác gyűjteményében szereplő trapezunti nótát például 300 évvel ezelőtt mint még valóban trapezunti népdalt jegyzi fel Evlija Cselebi, a neves török utazó, a gazella-dal az őzike-dal és hasonló néven ismert énekek egész Kis-Ázsiában el vannak terjedve stb. De dallam és hangszer még nagyobb utat is megtehet. A bozlak nevű anatóliai melódiák például az orosz területen élő törökök közé is eljutottak (Ribakov részletesen foglalkozik velük); egyes mongol törzsek samanisztikus ceremóniáikban ugyanazt a bar nevű dobtípust használják, mint az erzerumi vagy kisázsiai törökök és Paschalov a krimi törökök közt ugyanazt a parlando-daltípust találja meg, amely Kis-Ázsiában él. A szvitszerű népies dalciklus, a fasil formája, úgy látszik, szintén messzi területekre elvándorolt (újabban Uszpinszki és Belajev orosz kutatók részletes vizsgálat tárgyává teszik). A Trapezuntban máig divatozó líra nevű vonóshangszer (kemendzsé-típus) valószínűleg európai (olasz) közvetítéssel került ide, ama intenzív kereskedelmi összeköttetés révén, mely a Fekete-tenger e partjain Európával már az újkor kezdete óta fennállott; a hangszer egyik rokona, a horon viszont Trapezunt vidékének ősi népi hangszerei közül való. Ez a partvidék általában évszázados találkozóhelye autochton, keletről és nyugatról jövő hatásoknak. A modern török zenefolklór-mozgalom középpontja az 1923. létesült sztambuli konzervatórium (Dár-ül-elhán). A népdal- és néphagyománygyűjtés fonográffal és (a népi táncok szempontjából különösen fontos) mozgókép-felvétellel történik. Ami az anyag publikálását illeti, eddig két dallamkötet és 13 dalsorozat jelent meg e sorok írójának szerkesztésében, 1000 népi és 200 műdal-melódiával. V. ö. e kiadványokon kívül Enno Littmann: Türkische Volkslieder aus Kleinasien (Zeitschr. der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft LIII. 1899), Kalasief A.: Vardavar Bayraminda ermenilerin türkce türküleri (Az örmények Vardavar-ünnepi török dalai), S. Melikyan és K. Gardachian: Chants populaires de la province de Van (Párizs 1928), Köprülü-zade Mehmed Fuat bej: Türk edebiyatinin ermeni edebiyati üzerindeki tesiri (A török irodalom hatása az örmény irodalomra) 1922, valamint a fentebb idézett tanulmányokat: Mahmud Raghib. - A török népies műzenének, az arab-perzsa zenekultúra e sajátos nyugati ágának kialakulását máig homály fedi. Amennyire a mai adatokból megállapítható, ez a műzenei produkció túlnyomórészt a népi dallamsajátosságok és előadási praxis keretei között mozgott, vagyis kedvelte a diatonikus hangnemeket (főként a dór gyakori), a tetrachordális dallamszövést, hangfokok kétféle (diatonikus és kromatizált) formában való előfordulását ugyanegy dallamban, a 2-4 szakaszos, coda-szerű függelékkel ellátott laza strófaszerkezetet, a fokozatos dallammozgást, a sajátságos (főként a dárbuka és tünbelek nevű ütőhangszereken intonált) dob-ostinato-t mint kíséretet, mely az előadásban komplikált polyritmika és kezdetleges heterofónia kiindulópontjává válik, a gazdag ornamentikát stb. Törökországban túlnyomóan ma is a makam szót használják állandóbb dallamtípusok megjelölésére (éppúgy mint az arabok) s ha jelentékenyebb török zeneteoretikus - az egy Abd el Kadir (18. század ?) kivételével - az arabokhoz fogható mértékben nem i akadt, mégis kialakult a zenei produkció osztályozásának bizonyos primitiv módja. Általában megkülönböztetik a katonai zenét, a vallásos éneket s az utcai dal típusát, egymástól többé-kevésbé eltérő jellegzetességekkel; úgy tűnik, hogy ezek a típusok az iszlám zenekultúrájának mai két fókusza: Konstantinápoly és Kairó kultúrkörei szerint is meglehetősen különböznek. Ami vallásos énekeiket illeti, természetes, hogy ez az anyag - mint általában a teljes török dallamvilág - nyomát sem mutatja semminemű iszlám-előtti kultúrának. Maga a tradicionális ének viszont - a Korán recitáló olvasás-módja, a tedsvid-előadásmód éppúgy idetartozik, mint a régi dervis-rendek rituális dalformái és a müezzinek imafelhívásai, az ezánok stb. - kétségtelenül százados hagyományokat őrzött meg. A világi dalszerzők (besztek-jár-ok) valószínűleg részben ebből a vallásos-tradicionális, részben a népi anyagból merítettek. Ami a régebbi török tábori és világi zene kultuszáról történeti dokumentumokban fennmaradt, az nagyrészt épp a magyar-török háborúk, tehát a magyarokkal s a nyugati kultúrával való szorosabb érintkezés évszázadaiból ered. Takáts Sándor kutatásai óta tudjuk, hogy török énekmondók (sáhná-medsik, háfizok), mint Szelániki és Pecsevi, éppúgy szerte jártak Magyarországon a 16.-17. század folyamán, éppúgy énekeltek koboz kíséretével, mint a magyar lantosok és hegedősök; a Zrínyi a Szigeti veszedelméből ismert hires török énekmondó-jelenet, mikor az ifjú kobza szavával nyitá hangos torkát (3. ének), kétségtelenül a való életből ellesett kép. Török énekes cigányokról, vándor cigányhegedősökről már a 16. század harmincas évei óta hallunk; s talán nem véletlen, hogy épp e korban támad fel a töröksíp fokozott kultusza Magyarországon (l. Tárogató). Ha másként nem, foglyokul kerülnek el török muzsikusok és énekesek a magyar végvárakba s itt valószínűleg épp annyit tanulnak, mint amennyire tanítanak. A 17. századból egyébként egész sora maradt török hangszeres muzsikáról szóló említéseknek: S. Schweigger (Eine neue Reyssbeschreibung auss Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem 1608), vagy Türkischer Vagant c. kalandorregény (1683) egyaránt megemlítik a török réztrombitákat, fasípokat, nagy- és kisdobokat, melyeket táborban és menyegzőben, ünnepeken és lakomákon használnak; Almády István naplója (1692), gr. Teleki Mihály és Pápai János nándorfejérvári követségi jelentése (1709) ünnepélyes fogadtatások alkalmával emlegetik a sípok, trombiták, dobok zenéjét, Rozsnyai Dávid (1665) részletes leírását adja a szultán zenekari kíséretének (5-6 sípos, 8 trombitás, 12 dobos, 2 cintányéros, tevékre akasztott óriásdobok) és Gyöngyösi István a Kemény János emlékezetében (1693) szintén felvonultatja a török sereg síposait, trombitásait, dobosait és csinziás -ait, kik ha megszólalnak, fület tölt hangzások . . . A török tábori zenekart egyébként ott látjuk a Dselálzáde-féle 16. századi török krónika mohácsi csatát ábrázoló képén s M. Praetorius még 1620. (Theatrum Instrumentorum) szükségesnek érzi az apró török dobok illusztratív bemutatását. Hogy ezeknek a zenekaroknak egynémely jellegzetes műsorszáma széles körökben ismeretessé vált, szinte magától értetődik; Ritter György János soproni krónikájában például (1704), hogy a város parancsnoka a török bevonulási indulót ( Türkischer Einzug ) játszatja a síposokkal. Ez a tábori muzsika, ha azontúl csak egyes emlékeit hagyta is meg az európai zenében (l. Janicsár-muzsika és Schellenbaum ), lényegében tovább élt az újabb török zenei gyakorlatban (indulók, Ali Refet, Musztafa Fuád modern szerzeményei stb.); természetes azonban, hogy régi, hódító, harcias karakteréből sokat veszített. A legújabbkori török műzenei irodalom művelői jobbára dalköltők: közülük Hamami-záde Iszmail (népszerű nevén Dede efendi, 1777. Elhunyt 1848., főként III. Szelim idején [1789-1807) működött), Tambúri Dsemil bej, az új generáció tagjai közül Dsemál Resid, Meszud Dsemil, Tambúri Refik bej, Faik Edhem, Faize hanum nevei említendők. (Dsemál Resid egyébként az új török színpadi zene úttörője; Szultan dsemm c. operája első kísérlet autochton operamuzsika megteremtésére, az olasz operazene ama hosszantartó uralma után, melyet még a konstantinápoly-i születésű Vittorio Radeglia [1863] színpadi muzsikája [Amore occulto 1904 stb.] képvisel.) Ezek a komponisták s mellettük az 1923. Szürejjá bej igazgatása alatt megalakult konstantinápolyi konzervatórium (tanári karából Dsemál Resid mellett főként Rauf Yekta, Ekrem Beszim és Mahmud Raghib szereztek ismert nevet tudományos, nevezetesen népdalkutatói munkásságukkal) legfőbb kialakítói és kultiválói az un. alaturka-zenének, vagyis a modernebb nacionális műzene-irodalomnak, mely ma már fejlettebb kórus- és zenekari kultúrának veti meg alapjait. V. ö. Rauf Yekta: La musique turque (Lavignac, Encyclopédie de musique V. 1922), E. Borrel: La musique turque (Revue de Musicologie 1922-23), R. Lachmann: Die Musik in den tunesischen Städten (Archiv für Musikwissenschaft 1923), a konstantinápolyi Dár-ül-Elhán (konzervatórium) kiadványsorozatát (medsmuaszi), főként az 1924. évit, továbbá Takáts Sándor: A török-magyar énekesek és muzsikások (Rajzok a török világból I. 1915), Szabolcsi Bence: A 17. század magyar főúri zenéje 1928. Bán János.

Szerkesztette: Lapoda Multimédia