A mai Törökország lakosai között kétféle zene él: egyik a városi
lakosság klasszikus műzenéje, az un. alaturka (törökös) zene, mely
lényegében a közel-keleti zenekultúrákkal rokon, de a nagyvárosokban,
mint Sztambul, Angora, Szmirna, kétségkívül erősen bővült nyugati
elemekkel, - másik a falusi lakosság körében élő népi és népies zene,
melynek elemei részben távol-keleti, részben primitiv kapcsolatokra
utalnak. Valóban, ez a népi zenekultúra ősi és távoli eredetű
alkatelemeket hordoz magában: a kisázsiai Trapezunt környékének
halászdalai, a Szinop-vidéki tevejáték , sertés-játék , méh-játék ,
vagy az Erzerum-vidéki daru-dal és tyúk-dal , például valószínűleg a
távoli múltba visszanyúló állatkultusz és totemizmus emlékeit őrizték
meg; a kisázsiai türkű népdalok a távol kelet zenéjével mutatnak
rokonságot. Pierre Aubry, aki Közép-Ázsiát és Törökországot is bejárta,
egy munkájában (Bibliographie de la chanson populaire en Europe 1905)
görög, kurd és örmény hatásokat konstatál a török zenében; ma azonban
inkább azt állapíthatjuk meg, hogy (ha frígiai és bizánci hatásról
kétségkívül beszélhetünk is) elsősorban a török zenekultúra hatott
elhatározóan és beolvasztólag a körülötte élő népekre. Így a török
uralom előtti kisázsiai zenekultúrának ma semmiféle nyoma nem mutatható
ki; Kis-Ázsia nem-török lakói, például az örmények, nyelvben,
zenekultúrában egyaránt eltörökösödtek (vándorlantosaik, az ásog-ok még
nevükben is azonosak a török ásik-kal, hangszereik, a saz és zurna nevű
sípok vagy a davul nevű dobok, közösek a törökséggel stb.). De ugyanígy
eltörökösödött a városok görög lakosságának zenéje s mint már H. Pernot
megállapította, a görög szigeteken is érezhető a török muzsika hatása;
mint ismeretes, F. X. Kuhac a Balkán délszláv népei között is
megállapította ezt a hatást. Ugyanezt konstatálhatjuk a történetileg
távolabbi időszakokban is: e sorok írója nemrég kimutatta, hogy a török
hódítás előtti korban Bizánc egyházi és orgonazenéje egészen
Turkesztánig kisugárzott, anélkül, hogy a nép szélesebb rétegeibe
elhatolt volna (Descriptions d'orgues données par quelques anciens
auteurs turcs, Revue de Musicologie 1929); Konstantinápoly meghódítása
után viszont nemcsak a régi lakosság népi zenéje, de maga a keleti
kereszténység egyházi zenéje is török elemekkel szaturálódott. Elismeri
ezt A. Gastoué is, ki legújabban (a fenti tanulmánnyal kapcsolatban)
leszögezi, hogy a török zene Bizánc után valóban széleskörű hatást
gyakorolt a Keleten s a bizánci zene diatonikus jellegét majdnem
mindenütt elhomályosította (Revue de Musicologie 1930 febr.). Török,
görög, örmény zenekultúra azonban egyaránt Kis-Ázsiára s nevezetesen
Kis-Ázsia régi keleti kultúrájára utal, mint közös eredőhelyére és
fókuszára. Maga az a népi zenekultúra, melyet ezen a területen
találunk, túlnyomórészt közép-ázsiai eredetet sejtet. Talán erre az
őshazára utal vissza az a parlando-rubato dallamanyag, amelyhez
hasonlót Bartók Béla mutat ki Magyarországon s melyet szintén ősi
keleti forrásból eredőnek tart. (Ugyanide vág a pentatonika kérdése,
mely régi magyar, kisázsiai török, turkomán és tatár dallamokban
egyaránt kimutatható, - az ornamentális sajátosságoké s talán a hires
magyar töröksíp [törökül zurna] problémája is.) Kis-Ázsiában az
ismeretlen eredetű parlando-dallamokat uzun hava (hosszú melódia), a
belőlük táplálkozó, kötöttebb ritmus-szkémájú dallamokat kirik hava
(darabos melódia) névvel jelölik. Régi dallamtípusokat (tetrakordális
szerkezet stb. főként Anatólia őrzött meg nagy számban. A hosszú ,
vagyis parlando-dallamok ma - a nép mellett - főként az ásik nevű
lantosok énekgyakorlatában találhatók, kik vándorolva járják be az
országot s egy-egy városban nyilvánosan énekelnek a nép között.
(Hangszerűk a szaz nevű hosszúnyakú lant, melyet Közép-Ázsiában kobuz,
azaz koboz és donbura vagy dombra, azaz tambura néven ismernek; a
kíséret többnyire monódikus, az élénkebb részekben azonban gyakran
akkordikussá válik.). A parlando-dalok csoportja egyébként több
dialektus területre oszlik: a harputi dallamtípus például melodikus
szerkezet szempontjából eléggé élesen elválik az egini típustól stb.
Még szembetűnőbb ez a dialektus-területek szerinti megoszlás a
dallamoknak egy másik, szintén régi eredetű csoportjánál, melyet
primitiv csoportnak (usullu) szokás nevezni s mely valóságos
prototípusait alakította ki a vándorló, amellett mégis lokális jellegű
daloknak. A Kúnos Ignác gyűjteményében szereplő trapezunti nótát
például 300 évvel ezelőtt mint még valóban trapezunti népdalt jegyzi
fel Evlija Cselebi, a neves török utazó, a gazella-dal az őzike-dal
és hasonló néven ismert énekek egész Kis-Ázsiában el vannak terjedve
stb. De dallam és hangszer még nagyobb utat is megtehet. A bozlak nevű
anatóliai melódiák például az orosz területen élő törökök közé is
eljutottak (Ribakov részletesen foglalkozik velük); egyes mongol
törzsek samanisztikus ceremóniáikban ugyanazt a bar nevű dobtípust
használják, mint az erzerumi vagy kisázsiai törökök és Paschalov a
krimi törökök közt ugyanazt a parlando-daltípust találja meg, amely
Kis-Ázsiában él. A szvitszerű népies dalciklus, a fasil formája, úgy
látszik, szintén messzi területekre elvándorolt (újabban Uszpinszki és
Belajev orosz kutatók részletes vizsgálat tárgyává teszik). A
Trapezuntban máig divatozó líra nevű vonóshangszer (kemendzsé-típus)
valószínűleg európai (olasz) közvetítéssel került ide, ama intenzív
kereskedelmi összeköttetés révén, mely a Fekete-tenger e partjain
Európával már az újkor kezdete óta fennállott; a hangszer egyik rokona,
a horon viszont Trapezunt vidékének ősi népi hangszerei közül való. Ez
a partvidék általában évszázados találkozóhelye autochton, keletről és
nyugatról jövő hatásoknak. A modern török zenefolklór-mozgalom
középpontja az 1923. létesült sztambuli konzervatórium (Dár-ül-elhán).
A népdal- és néphagyománygyűjtés fonográffal és (a népi táncok
szempontjából különösen fontos) mozgókép-felvétellel történik. Ami az
anyag publikálását illeti, eddig két dallamkötet és 13 dalsorozat
jelent meg e sorok írójának szerkesztésében, 1000 népi és 200
műdal-melódiával. V. ö. e kiadványokon kívül Enno Littmann: Türkische
Volkslieder aus Kleinasien (Zeitschr. der Deutschen Morgenländischen
Gesellschaft LIII. 1899), Kalasief A.: Vardavar Bayraminda ermenilerin
türkce türküleri (Az örmények Vardavar-ünnepi török dalai), S. Melikyan
és K. Gardachian: Chants populaires de la province de Van (Párizs
1928), Köprülü-zade Mehmed Fuat bej: Türk edebiyatinin ermeni edebiyati
üzerindeki tesiri (A török irodalom hatása az örmény irodalomra) 1922,
valamint a fentebb idézett tanulmányokat: Mahmud Raghib. - A török
népies műzenének, az arab-perzsa zenekultúra e sajátos nyugati ágának
kialakulását máig homály fedi. Amennyire a mai adatokból
megállapítható, ez a műzenei produkció túlnyomórészt a népi
dallamsajátosságok és előadási praxis keretei között mozgott, vagyis
kedvelte a diatonikus hangnemeket (főként a dór gyakori), a
tetrachordális dallamszövést, hangfokok kétféle (diatonikus és
kromatizált) formában való előfordulását ugyanegy dallamban, a 2-4
szakaszos, coda-szerű függelékkel ellátott laza strófaszerkezetet, a
fokozatos dallammozgást, a sajátságos (főként a dárbuka és tünbelek
nevű ütőhangszereken intonált) dob-ostinato-t mint kíséretet, mely az
előadásban komplikált polyritmika és kezdetleges heterofónia
kiindulópontjává válik, a gazdag ornamentikát stb. Törökországban
túlnyomóan ma is a makam szót használják állandóbb dallamtípusok
megjelölésére (éppúgy mint az arabok) s ha jelentékenyebb török
zeneteoretikus - az egy Abd el Kadir (18. század ?) kivételével - az
arabokhoz fogható mértékben nem i akadt, mégis kialakult a zenei
produkció osztályozásának bizonyos primitiv módja. Általában
megkülönböztetik a katonai zenét, a vallásos éneket s az utcai dal
típusát, egymástól többé-kevésbé eltérő jellegzetességekkel; úgy tűnik,
hogy ezek a típusok az iszlám zenekultúrájának mai két fókusza:
Konstantinápoly és Kairó kultúrkörei szerint is meglehetősen
különböznek. Ami vallásos énekeiket illeti, természetes, hogy ez az
anyag - mint általában a teljes török dallamvilág - nyomát sem mutatja
semminemű iszlám-előtti kultúrának. Maga a tradicionális ének viszont -
a Korán recitáló olvasás-módja, a tedsvid-előadásmód éppúgy
idetartozik, mint a régi dervis-rendek rituális dalformái és a
müezzinek imafelhívásai, az ezánok stb. - kétségtelenül százados
hagyományokat őrzött meg. A világi dalszerzők (besztek-jár-ok)
valószínűleg részben ebből a vallásos-tradicionális, részben a népi
anyagból merítettek. Ami a régebbi török tábori és világi zene
kultuszáról történeti dokumentumokban fennmaradt, az nagyrészt épp a
magyar-török háborúk, tehát a magyarokkal s a nyugati kultúrával való
szorosabb érintkezés évszázadaiból ered. Takáts Sándor kutatásai óta
tudjuk, hogy török énekmondók (sáhná-medsik, háfizok), mint Szelániki
és Pecsevi, éppúgy szerte jártak Magyarországon a 16.-17. század
folyamán, éppúgy énekeltek koboz kíséretével, mint a magyar lantosok és
hegedősök; a Zrínyi a Szigeti veszedelméből ismert hires török
énekmondó-jelenet, mikor az ifjú kobza szavával nyitá hangos torkát
(3. ének), kétségtelenül a való életből ellesett kép. Török énekes
cigányokról, vándor cigányhegedősökről már a 16. század harmincas évei
óta hallunk; s talán nem véletlen, hogy épp e korban támad fel a
töröksíp fokozott kultusza Magyarországon (l. Tárogató). Ha másként
nem, foglyokul kerülnek el török muzsikusok és énekesek a magyar
végvárakba s itt valószínűleg épp annyit tanulnak, mint amennyire
tanítanak. A 17. századból egyébként egész sora maradt török hangszeres
muzsikáról szóló említéseknek: S. Schweigger (Eine neue
Reyssbeschreibung auss Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem
1608), vagy Türkischer Vagant c. kalandorregény (1683) egyaránt
megemlítik a török réztrombitákat, fasípokat, nagy- és kisdobokat,
melyeket táborban és menyegzőben, ünnepeken és lakomákon használnak;
Almády István naplója (1692), gr. Teleki Mihály és Pápai János
nándorfejérvári követségi jelentése (1709) ünnepélyes fogadtatások
alkalmával emlegetik a sípok, trombiták, dobok zenéjét, Rozsnyai Dávid
(1665) részletes leírását adja a szultán zenekari kíséretének (5-6
sípos, 8 trombitás, 12 dobos, 2 cintányéros, tevékre akasztott
óriásdobok) és Gyöngyösi István a Kemény János emlékezetében (1693)
szintén felvonultatja a török sereg síposait, trombitásait, dobosait és
csinziás -ait, kik ha megszólalnak, fület tölt hangzások . . . A
török tábori zenekart egyébként ott látjuk a Dselálzáde-féle 16.
századi török krónika mohácsi csatát ábrázoló képén s M. Praetorius még
1620. (Theatrum Instrumentorum) szükségesnek érzi az apró török dobok
illusztratív bemutatását. Hogy ezeknek a zenekaroknak egynémely
jellegzetes műsorszáma széles körökben ismeretessé vált, szinte
magától értetődik; Ritter György János soproni krónikájában például
(1704), hogy a város parancsnoka a török bevonulási indulót
( Türkischer Einzug ) játszatja a síposokkal. Ez a tábori muzsika, ha
azontúl csak egyes emlékeit hagyta is meg az európai zenében (l.
Janicsár-muzsika és Schellenbaum ), lényegében tovább élt az újabb
török zenei gyakorlatban (indulók, Ali Refet, Musztafa Fuád modern
szerzeményei stb.); természetes azonban, hogy régi, hódító, harcias
karakteréből sokat veszített. A legújabbkori török műzenei irodalom
művelői jobbára dalköltők: közülük Hamami-záde Iszmail (népszerű nevén
Dede efendi, 1777. Elhunyt 1848., főként III. Szelim idején [1789-1807)
működött), Tambúri Dsemil bej, az új generáció tagjai közül Dsemál
Resid, Meszud Dsemil, Tambúri Refik bej, Faik Edhem, Faize hanum nevei
említendők. (Dsemál Resid egyébként az új török színpadi zene úttörője;
Szultan dsemm c. operája első kísérlet autochton operamuzsika
megteremtésére, az olasz operazene ama hosszantartó uralma után, melyet
még a konstantinápoly-i születésű Vittorio Radeglia [1863] színpadi
muzsikája [Amore occulto 1904 stb.] képvisel.) Ezek a komponisták s
mellettük az 1923. Szürejjá bej igazgatása alatt megalakult
konstantinápolyi konzervatórium (tanári karából Dsemál Resid mellett
főként Rauf Yekta, Ekrem Beszim és Mahmud Raghib szereztek ismert nevet
tudományos, nevezetesen népdalkutatói munkásságukkal) legfőbb
kialakítói és kultiválói az un. alaturka-zenének, vagyis a modernebb
nacionális műzene-irodalomnak, mely ma már fejlettebb kórus- és
zenekari kultúrának veti meg alapjait. V. ö. Rauf Yekta: La musique
turque (Lavignac, Encyclopédie de musique V. 1922), E. Borrel: La
musique turque (Revue de Musicologie 1922-23), R. Lachmann: Die Musik
in den tunesischen Städten (Archiv für Musikwissenschaft 1923), a
konstantinápolyi Dár-ül-Elhán (konzervatórium) kiadványsorozatát
(medsmuaszi), főként az 1924. évit, továbbá Takáts Sándor: A
török-magyar énekesek és muzsikások (Rajzok a török világból I. 1915),
Szabolcsi Bence: A 17. század magyar főúri zenéje 1928. Bán János.
Szerkesztette: Lapoda Multimédia